2023年6月20日，何多苓、毛焰“边界与转化”双个展在舍得·成都复星艺术中心开展，由诗人翟永明策展，展览持续至9月3日。何多苓、毛焰两位艺术家认识多年，并非第一次合作，此前，他们曾在2004年于北京环碧堂画廊举行“何多苓、毛焰作品展”，后来又于南京艺术学院美术馆举行“‘皮肤的文体’——何多苓、毛焰2014年双个展”，由此算来，此次应是二人的第三次双个展合作。
“边界与转化”展览现场 ©成都复星艺术中心
不同于以往，这次的双个展，不仅覆盖了两位艺术家的画作，还分别呈现了何多苓的谱曲作品，以及毛焰的诗作。展览筹备时，还曾一度考虑过展出何多苓的建筑手稿。
展览中大多数作品都直接指向了这次展览“边界与转化”的主题，何多苓本次展出的画作，多以诗歌为题，如《玉阶空伫立》和《江上数峰青》，分别典出李白与钱起的诗词句，何多苓还将自己所谱的一首音乐作品定名为《诗》，而毛焰的另一首诗作，则以《剩山图》为题，指向黄公望的名画......可以看出，这些作品归属不同艺术界别，但并非各自为界，而是意图使整个展览呈现出复杂的“互文性”，充分展示艺术家旁逸斜出的“别才”，循环往复、互相指涉，宛如搭建起一个迷宫。
《玉阶空伫立》，何多苓，布面油画，200x150cm，2021
除了展品以外，对策展人的选择也突显出对“边界”的突破、对“转化”的着迷。翟永明曾在展览的导言中提到“诗性的思维与转化”，这似乎并非单纯是指何多苓与毛焰的作品中漫溢的诗意，还指向了“诗歌”（poem）一词在西方语言中最原初的含义：对一切创造过程（poiesis）的泛指。这些不同的创作形式，并非单纯的累加，而是一种细致考量后的并置。
何多苓
转化需由内开始
《天低白屋远》，何多苓，布面油画，150x90cm，2022
“中国画给了中国油画很大的借鉴空间。”古典的技法与意境向来受到何多苓的倚重，这形成了何多苓过往标志性的风格。在积累了厚重的艺术履历后，这些元素在他近作中愈显轻盈，产生出新的转化方向。
《天低白屋远》的灵感来源于一位西班牙建筑师的建筑作品。于画面中运用建筑元素，是何多苓绘画中并不少见的手法。画面营造了一片无人旷野，丛生的野草向远处倒伏，暗示着风的存在，一座原型是美术馆的圣洁建筑，伫立在画面的最远景。何多苓有意用“白盒子”替换中国画传统中的楼阁元素，将之与自然并置，作为“点景”之笔出现，在苍凉的自然中显得尤为神圣。
《杂花写生no.23-1》，何多苓，纸上木炭，79x54cm，2023
《杂花写生》系列则用另一种方式转化了古典元素。这一系列将植物花卉作为写生对象，将之笼罩在朦胧的笔触之下。这一效果得益于何多苓用黑色木炭在纸本上反复擦拭，模拟古画中常使用的皴法。在一片潮湿的雾气中，杂花的形体依旧清晰可辨，得益于颇具功力的骨法用笔。在创作的过程中，零碎的碳粉不免会被风吹起，艺术家则听凭这一自然过程的发生，任由其在画纸上营造一种无心插柳的“野逸”之感。
《人在春山外》，何多苓，布面油画，200x300cm，2023
《人在春山外》的标题，使人想起欧阳修的名句“平芜尽处是春山，行人更在春山外”。这幅三联画呈现出一定的弧度，有意模仿古代的屏风。何多苓曾提及，他绘画时会将一本徐渭的画册放在身旁，而并不翻看。不刻意挪用前人的元素，也不挪动已有的边界，而是保持绘画直觉，在不同的边界之间潇洒游走、来去自如。对于何多苓而言，“意在笔先”，一切转化仅需要由内开始。
何多苓手稿
与这些绘画作品一起出现的，是何多苓的作曲手稿。他早年曾自学音乐，有考虑过成为一名作曲家。这些手稿上的音乐符号显得汪洋恣意，似是随手之笔，而又合成了一根根收放有度的曲线，这或许是何多苓音乐创作中的视觉意味。何多苓的绘画与音乐作品都在同一个诗性的框架下，由此构建起一个互相勾连的意象世界，有如中国古代文人画传统中的“诗书画印”一般相互呼应。
毛焰
“兵分两路”
“兵分两路。”毛焰这样形容本次展览的创作思路。本次展览同时呈现了毛焰最具象的画作与最抽象的画作，在毛焰的职业生涯中，尚属首次。具象与抽象之间的关系与张力，一直是当代艺术所关注的主题。大多数艺术家仅探索其中一个方向，而毛焰也并没有打算使二者融合，而是同时保持对两个方向的大相径庭的摸索，将两者张力维持在最紧绷的状态。对此，他形容为：“两头跑”。
《已凝结或漂泊的no.3》，毛焰，布面油画，150x100cm，2023
“碎齿”与“已凝结或漂泊的”两个系列的画作，代表的是毛焰近年在抽象方向的尝试。大大小小的圆圈被艺术家勾勒在底稿上，这些圆圈被艺术家称为“心丸”，随着一层一层的笔触的添加，“心丸”的圆形轮廓逐渐变得隐微不可见，它们被颠覆了，取而代之的是不计其数的齿印，这些齿印则被艺术家称为“碎齿”，以破碎、零乱、无序的姿态现身于观众，将原有的规则几何图形打碎、推翻，最终重构。碎齿也许象征的是一种生命能量的受创，也许代表的是工业社会的齿轮转动时的冲撞痕迹，对此，艺术家所言甚少，在解读上，这些抽象作品保持着自身的开放性。
《小托马斯》，毛焰，布面油画，40x30cm，2021
《小托马斯》《戴帽的少年》都是对毛焰具象人物画的延续。它们自非只是外表上的写实，毛焰画面上的人物，往往处于一种凝神的思考状态。近作同样偏离了原型人物的束缚，也走向精神性的一面，通过这种对精神状态的写照，艺术家将我们拉入一种抵近虚无的思考。在另一幅肖像画《小师太》上，我们又看到了“碎齿”的元素，画面中的人物直视观众，而若干“碎齿”作为人物的背景出现，再一次增强了本次展览互文性的一面。
《小师太》，毛焰，布面油画，150x100cm，2022
《弘一法师和马列维奇》可能是最能寓示毛焰的艺术追求的作品。毛焰曾在不同场合提及，他将弘一法师抄写的佛经作为自己艺术上的一种向导：弘一法师颠覆了意识性的书法创作，而回归到朴素的写字过程，一字一字，不断重复，毛焰反复创作同一系列的肖像画的过程也是如此。画面中的黑方块，影射着马列维奇的抽象作品，但也或可理解为熟睡中的弘一法师所做出的一种沉思。
《弘一法师和马列维奇》，毛焰，布面油画，30x40cm，2021
相似的黑方块，还出现在了本次毛焰所展示的诗歌手稿上。毛焰常年居住于南京，他与韩冬等诗人的友谊广为人知，但在此前，他还并未公开展示过自己的诗作。对毛焰而言，这次是一个不小的颠覆。手稿里保留了大量的涂抹修改的痕迹，尽可能使观者抵达诗歌被创造和修改时的流变。一首诗歌甚至已全部被黑色方块所覆盖，把一切消去，推至极简。这种创作上的减法，似与艺术家的绘画创作有许多相契之处。从绘画到诗歌，毛焰的跨越与转化，同样搭建起了一个连续的结构。
毛焰手抄诗歌
何多苓与毛焰相识多年，他们的艺术创作也有诸多相通之处：纯粹、空灵，并带有古典偏好。漫长的艺术生涯，又都没有使他们陷入创作上的倦怠与简单重复。“边界与转化”使我们看到，两位艺术家仍在不断扩展自己的创作元素乃至创作方式，进入新的边界。他们的转化是对自身的挑战，这也许离不开多年积累的艺术语言，但更奠基于他们与生俱来的创造冲动。艺术史总在变动与生成，而真正的艺术家也并不停滞。
《纪念碑发射器》，张瑞麒，©成都复星艺术中心
与此次展览同期开幕的，是舍得·成都复星艺术中心名为“楼梯间”的公共艺术项目。复星艺术中心将馆内的楼梯间供给四位年轻艺术家展示作品。第一季招募了四位青年艺术家：张瑞麒、刘珂旺、谭昱冰与黄杰。四位艺术家的作品均不拘泥于材料形式，极具个性。艺术机构拓宽了展览的边界，而这些年轻艺术家的创新，也许预示着未来“转化”的另一种方向。
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