一颗花骨朵，在成为影像之前掉落，可能是刚刚，也可能过了一会。和以往的经验不同，花蕾离开了枝桠，却没终止生命的迹象。它在一片落下的花瓣中，反复地跳动，嫩绿和粉红的色泽，依然蕴含着生命的饱满——疑惑也随之而来，没有外力，也失去了给养，它却如此跃动。说“跃动”有些过于欣然，它有点像挣扎，但挣扎又过于悲怆，它不过按着自己的宿命去开放。毕竟，呼吸在艺术之前早已存在。
这是姜杰的《落花有言》中最初看到的意象，也是展览“俯仰之间”的情感写照。
2022年春天，在桃花开的时候，姜杰拍下了这段影像。最初，这个偶然的现象让姜杰感觉有些陌生和惊奇。它着实有些不寻常，从未绽放的花蕾却如此颤动。也是这个陌生的际遇，“不可能”和“反常”让我们脱离了原有对生命认知。
“偶然性”为这件作品赋予了一个重思的契机。它不借助任何外力，却可以如此强烈地跃动。或许，从自然的角度我们可以想象，它试图在脱离枝干后继续绽放。这样的描述，也为这场目击，增添了几分哀伤的色彩。无论是花骨朵自身，还是观者，她们都在这一瞬间完成了一场共情。这场共情，对于满树的花骨朵而言，只是一个偶然性的孤例，它并非花蕾的全部命运。然而，作为观者，当我们将花骨朵的跃动理解为一场挣扎时，它的含义被赋予了人的情感色彩和精神投射，也因为触景生情，人的经验给它一种更强大的挣扎感。
和传统古诗中对于“落花流水”的咏叹不同，这段6分多钟的影像，记录的不是自然中的日常，不是“春风吹又生”般亘古不变的乐观。而是偶然间，花骨朵在一个异常的状态下，生命本身的强度，在逆境中，终究无果，但又重复、执着地跃动。
在骨朵晃动的身姿和镜头的虚焦之间，你很难分清还未舒展的纹路上，是花瓣自身的经脉，还是时间赋予的褶皱。这些足够细微的神经，如今展现在巨大的尺幅中，逼迫并邀请我们去更仔细的观察身边和周围，理解它们的跃动与挣扎，也邀请观者借由艺术家的目光，去参与“落花有言”的隐喻，它要言说什么？它的言说又引发什么样的意象和情感转变？
花蕾的命运总是短暂的，即便它在树上，它的肉身也不过是临时的状态。在它之前，树木经历了一个冬天的沉闷，等待着一场春风，几场细雨，然后冒尖、抽芽，顶破树枝的那层表皮，成为骨朵。然后，也只有几天，它们中一半落下，一半幸运绽放，之后生叶、结果。花蕾，只是它的学名，它的肉身不过是花朵颤变前的躯壳。但赋予它生长和变化的是生命绽放的意志，即便它的肉身坠落，它的“灵魂”仍在俯仰之间挣扎。或者说，姜杰拍下的并非是花骨朵的孤立存在，而是那些不易察觉的，被我们所忽视的感知共性的存在，它们都被宏大叙事所遗忘，一片叶子在水中的沉浮，一颗花蕾在地面挣扎，一场突变对于细微生命的更改，尤其在近几年间，生命的俯仰从未如此真切地在我们的现实中强烈地浮现。
或许，花骨朵自身的意念是我们无法探寻的，但这一场缘分的相遇让姜杰再次去思考：什么引发了创作的灵感？又如何去发现生命中具体的感受？是什么触发一件作品开始的念头，促使一件作品，乃至艺术的产生？是我们掌握的知识，还是生活中闪烁的感知？
对于艺术家而言，灵动、细微的感受，总是先于理论的存在。当一个“灵感”出现时，它起初来自于真实的生活本身，而从来不是知识或臆想的产物。而当它被创作，并成为一件艺术作品时，它又总是携带着艺术家自身对生活的认识。
每一个对事物的观察，都可能带着一个壳。我们往往看到的是事物的表象，而在表皮之下或是之外，有着更多与世界的微妙联系。《无题》拍摄于2017年，和《落花有言》一样，它也是姜杰偶然所得。影像里，墙边的一件雕塑上，泛起一阵阵像是波纹，又像是光晕的水雾。这些不确定的光影，并非源自于雕塑本身，或制作的特效，它只是天窗玻璃上正在蒸腾的水汽，通过阳光洒在雕塑上的镜像。这场偶然性的发生，将一件雕塑作品的所在，引向与外部世界更为丰富的关系，与雨水、季节、天气，或是天顶的一块玻璃，等待着观者与它的相遇，发现并捕捉的目光。
▲《无题》,视频, 1分18秒, 2023
无论是《落花有言》，还是《无题》，一件作品的意义不再取决于自身，而是它与更宽广的世界之间存在的种种偶然性的联系，每一个细节都可能牵连出一个故事。也因此，它的隐喻性和意象，从一瞬间的悸动，一个微小丰富的生命关系，将我们引向更广泛的生命现实，牵引着我们去想象，去连接世界中普遍存在的轻与重、沉与浮。
一件作品在哪里结束？
——这是过往的艺术史中经典的命题。从追求完整理想的古典主义，到残缺之美的维纳斯，关于艺术两种方向的探讨从未中止过分歧。它关乎艺术家对于目的和结果的认知，对艺术所承载的功能、价值、意义的不同的理解与体悟。
▲《 俯仰之间》展览现场图
《俯仰之间》是姜杰2023年的全新创作，它由5件悬挂的雕塑组成。和经典雕塑中的稳定性和坚固感不同，她并不追求这种永恒的纪念碑性。《俯仰之间》的创作时间足够漫长，经历了反复搭建、修改，原有的结构随时可以被变化、破坏。上一时颇为满意的结果，在下一时成为重新肢解的起点。在这个过程中，姜杰的认知发生着截然不同的变化，它有着自己的变道和流速。当灵感显现时，感知不断改变着作品的方向，模糊的质感、生长的线条、摇曳的结构，闪烁出异样的光晕；当灵感隐退时，那个根深蒂固的完整性经验再次浮起，它怀疑之前的形态，将其视为垃圾。
艺术知识中的“好”，总是否定灵感的浮现，它试图将一切牢固，严丝合缝，逻辑明晰。反复打破，也意味着反复建立。在这个过程中，姜杰刻意留下那些败笔。或者说，她并不相信“残缺”与“完整”任何一个命题，也不会用任何一方做终极审判，而是显现这个不确定的拉扯过程。好与坏、对与错、跑偏与校正，在作品中有着同等的份量，相同的确凿。
感知的变化，又总是取决于观察。对于艺术家而言，观察时，在哪一部分使劲、放大，把那一部分剔除、隐匿，决定了作品的变化。有些时候，创作中的“败笔”会让作品变得更有张力，一个东西的显现，并不取决于自身，而是取决于关系。在和姜杰的访谈中，她偶然间提及中国传统的书法，说到一段精彩的言论：“一个展览，一篇书法，它都是整体的好，而不是局部的好坏。它允许拉扯，草书里允许有几个字差。你单看一块时，它是掉的，是差的。但它整体却是可以的。作品的’对’，并不在于艺术史，而是它自身在关系里的对，在通篇里的‘对’。”
然而，和绘画、书法不同，雕塑无论如何塑造，它都会产生一个实际存在的物。也因此，它的抽象化过程变得尤为艰难，无论艺术家脑海中有着何种不确定的念想，最终总是落点于一个实在、真切的物体。
▲《 俯仰之间》展览现场图
▲《 俯仰之间》展览现场图
▲《 俯仰之间》展览现场图
▲《 俯仰之间》展览现场图
▲《 俯仰之间》展览现场图
于是，如何使用材料，突出哪种物质，成了姜杰必然面对的命题。她需要尽可能选择一些身边触手可及的物品，以避免二次翻制带来的难以更改的形态。这些材料又需要符合创作过程的需求，可以随时搭建，临时更改，反复破坏。纸黏土、丝绸、纱布、铁丝、竹签，木棍，塑料的珍珠与钻石，这些材料和它们与生俱来的敏感性，成为创作的主材。与其说是创作的需求，倒不如理解为姜杰选择了生活中真实存在的事物，以生活中的轻，替代雕塑中的重；用生活的真实发生，忘记经典艺术中那些趋于不朽的完美面目。
姜杰并未给这组作品设定一个终点，或是到达时应有的样貌。它们总是随着躯壳的破碎，反复更改。有时，雕塑的外沿，像是一个很轻的壳，可以随时从里边飞出来；有时，它又彼此缠绕，你很能分清空间与空间之间的前后关系，像是拉开的肉，重新长出来，薄薄的一层，却连成一片难以辨认的凹凸扭转。然而，当这些复杂的关系，被反复而又肯定地表述时，作为一件作品，它又有着什么样的语义？换句话说，它最终想要表达什么？
我想，在理解之前，我们首先需要忘却艺术史中那些冗长的主题，知识并不能让一件作品成立，阐释也不是艺术家最重要的工作。观看时，也不要试图将它分类，无需借助那些现成的、格式化的定义。只有这样，你才能看到一个别人看不到东西：用真正的“眼睛”看到蓝色，看到金色的筋脉，看到风中颤动的珍珠，表皮下骨头暗藏的闪烁，看到高处的星空和地面拉长的光影。
▲《 玩偶的妹妹》展览现场图
总之，这一切感知有着与人相关的气息，无论它丑陋，还是优雅，是终极，还是一念，姜杰的工作即是让它现形，现形它隐匿的样貌，现形它涌动的意识，闪烁的灵感、颤动的感知。但如果你非要，找到符号的明证，你也尽可以，将每一个物像，分门别类的纳入你经验中的想象。
“过程”的现形，拉扯、对错和好坏之间彼此的注视，在姜杰这里尤为重要。《俯仰之间》所显现的并非是明确的故事，而是造就故事的过程，故事节奏、变化与冲突，它是故事转折的奥秘。现实的变化，并不取决于人物、时间与地点，而是取决于发生，取决于它的内部和外部的拉与扯，强与弱、对与错的关系。如同那粒落下的花骨朵，它偶然的命运，就地的挣扎，才能成就它的闪耀。
一件好的艺术作品，总是在“能指”和“可指”之间徘徊。它和这个世界中我们所珍贵的微小事物，有着一样的韵律，它们在俯仰之间，有着和生活、云朵、月亮一样的悲与喜，阴与晴，圆与缺。
2016年，在《大于一吨半》之后，姜杰创作了作品《一切于我都成为寓言》。雕塑的样式在前一件作品的基础上延续，也是从这时起，姜杰的作品从传统的具象写实，转向对一种对不明确形态的描绘。
▲《一切于我都成为寓言》,266×115×90cm, 2023
从2016年开始，这件作品的状态几经流转，它的语义也日渐模糊。最初，它的创作形态来自于一件葫芦：原本饱满水润的绿色皮壳，在经历数月的风干凉晒之后日渐干涸，稚嫩轻薄的表皮逐渐脱落，留下一些斑驳的暗色，葫芦自身的形态又是饱满的，上下两个鼓涨的圆形仍有着向外的膨胀，像一个鼓起来的气球，反复收缩，又瘪下去。它的每一次变化，总是在去向这和去向那之间，指向两种截然相反的方向。这种特殊的不确定性的形态与矛盾的感受，给姜杰带来了创作的灵感。直到它变成一个翻制后的石膏雕塑，硕大的形体，粗粝的质感，让原本明晰的现实形象逐渐消退。它是什么，也变得模糊不定。但直到这时，这件作品仍是一件孤立而又古典的雕塑。
数年后的一次展出，再次改变了它原本并不确定的语义。姜杰用瓷砖为它搭建了一个底台，这个日常中惯用的材料，让一件雕塑进入了更复杂的生活场域。在生活中，同一块瓷砖有着不同的功能和意义，在厨房里，它是食物清洁、明亮的象征，在相反的卫生间，它又总和污秽有着千丝万缕的联系。这种矛盾的情形，再次加剧了那个硕大的形体的含混寓意，它曾经清晰而又明确的象征与含义，至此变得陌生而又扑朔迷离。
如今，在经历了几次流转之后，姜杰又将这件作品拉回现实本身，为这个“葫芦”搭建了一个庞杂、茂密、杂乱无章的支架。也只有在这个更符合生活本身形态的支架中，经验中的艺术观才会逐渐消退，回到灵感的来处，回到物象背后暗藏的生命的涌动。或许对于艺术家而言，一件好的作品从不是一蹴而就，它需要反复的思考、打磨，目光与心绪上的拉远与趋近，才得以靠近“感知”的形状，而非目标的塑造。于是，寓言又回到最初，像是在藤蔓中生长复而被禁锢的植物和器官，再次变得生动与鲜活。
▲《这就是戏剧》（局部）,尺寸可变,高度460cm,布\铁\鱼网\苍耳\白瓷砖,2021
寓言是故事的升华，也是现实得以金蝉脱壳的外力，脱去外衣，故事的经络才会显现。创作于2021年的《这就是戏剧》则是故事变化的另一种形式。高达4米的三件睡衣，挂置在空间的尽头。它是姜杰此次展览中，唯一的一件写实放大的手法的作品。也因为它的写实，这些生活中随处可见的衣物，让我们如此的熟悉和日常。然而，如果你仔细琢磨，便会发现其中隐埋的异样。睡衣在日常中，无论是在家中还是酒店，总是以单件或是双件的形式出现，它寓意着我们习以为常的生活。然而，当三件睡衣同时出现时，戏剧性也在这一刻浮现，平乏的故事也由此开始转折，引出无限的遐想和大量留白。一、二、三之间的关系，又像是中国传统哲学中对于变量的哲思，一生二，二生一，三生万物。
然而，《这就是戏剧》是为了讲述一个异样的故事吗？显然，我们高估了“故事”在姜杰作品中的份量。“故事”只是一个躯壳，生活中的模糊性和不确定性，才是姜杰试图表达的真意。姜杰所关注的是语义转折处的灵光，而非语义本身，是故事线索的脱轨与意外，而非故事唯一的走向。换句话说，在姜杰这里，生活从来不是可以整整齐齐地装进几件作品，生活没那么容易理解，也没有唯一的利来网的解决方案，它不是可以全部的掌握的道理，它满是模糊性与浑沌，充满谜团。
幸运的是，如果你相信感知的混合，拥有抽象的能力（大多数人只需要具象化的结论），并在“感”与“知”之间反复地拉扯，在鼓胀的欲望和干瘪的失望之间寻找故事的显象，而非表象，你可能困惑于结论，却会在多和少、远和近的涌动中，发现新的世界。
《罅》是姜杰展览的最后一件作品，也是展览的尾声。
对于日常的汉语，“罅”是个陌生的汉字。它的笔画繁多，如果不经查阅，你无法直观地理解它的含义。和以往的名称所力求的明确意义相比，《罅》似乎让我们的理解多了一层屏障和距离，某种意义上，它也呼应了作品中的陌生感。
《罅》字，在字典中解释为裂开、裂缝，多指山峦和洞穴中的缝隙式结构。然而，这些具体的景象，并非是这件作品的来源。《罅》中绵延的作品结构，更多是一种相似的意象，你总会联想到一些可能与之相关的情形，《千里江山图》中绵延的山峦、溶洞里历经万年腐蚀的石灰岩体、一条留下疤痕的伤口，身体用力时皮下显露鼓胀的筋脉、或是舞台剧里众多身体的群像。
10米的长度，耗费了姜杰大量的气力。某些方面它和古典的纪念碑雕塑有着异曲同工的塑造方式：从一段到一米，从单人、双人再到群像的史诗。这些不断延展的结构，宛如山体中浑浊不清的路径，有着诸多分叉的小路。它们彼此簇拥，咬合，有时你觉得它们杂乱无章，彼此纠缠，有时你又发现它们内部生命的自发性，以及彼此交叉中的暗合。这样的历程，也让想象变得更不确定，作为创作者，姜杰既要考虑10米中绵延的关系如何不被中断，又要考虑每一个局部都能被独立观看。
▲《罅》展览现场
“如何展示？”成为这件作品成立的核心，它与塑造一样重要。从实物的完成，到展示方案的制定，姜杰为它们留出了漫长的时间、足够的距离，来思考它的种种细微而又闪烁的可能。最终，《罅》以一种意想不到的绝美方式，出现在展厅之中。它倒挂于屋顶之上，与天顶融为一体，像是从空间内部拉开、经年累月生长的一道裂缝。姜杰为它设置了一系列的展示方案和规则，首先灭掉展厅里所有的灯光，观众只能借助小支手电筒里有限的光源，抬头去找寻。其次，单次只能进入10人，以确保静谧的感受和作品过多地暴露。
这样独特的观展方式，无疑为观众提供了一种别样的感受。和展览中惯用的模式相比，姜杰并不希望一件作品被一览无遗，她并不想让观看以一种“刻奇”的方式过早结束——多数展览中巨型天幕下明亮的灯光，不同角度的射灯，并不会真正的照亮细节，它只会让细节在整体的感受中隐匿。
至于《罅》到底是一件可以被注视的雕塑，还是被体验的装置，在姜杰这里已不再重要。它的成立并不取决于艺术史教给我们的观看方式，而是有点像散点透视，但又需要借助观众身体的移动来完成。我们也无法俯视它，或是远观它，无法轻易地把观看的结果变成印象，我们只能在它下面，在它距离你头顶只有几十厘米的地方，把自己放于低位，感受压迫。也因为这种压迫感，我们离它更近，它的褶皱与隆起，如此真切地唤醒着一种接近于触感的视觉，像是在路上看到前方泥泞的沟壑和石块，它让我们被迫调整自己的走向。
手中的电筒是展厅中唯一的光亮。聚合的光柱之外，只有一片漆黑，也因此观众获得一种只属于个人的私密体验，我们不再是被动地看，而是主动地寻找，物象随着电筒的方向出现又消失，窥视着黑暗中的起伏。这种观看方式其实很古典，像教堂司示手持蜡烛寻觅文艺复兴时期的壁画；或是在敦煌，匠人手持火把专注地在洞窟里描绘，等待着数千年后，后人再次用烛火寻找佛的踪迹与故事；这种观看又很自然和身体，仿佛我们在山体内部，在风化的溶洞里，发现山峦的血管与筋脉。
为什么将“观看的方式”作为这件作品成立的前提？它触及艺术家所要传达何种含义？如何观看，如何感知，正是艺术家为我们揭示的核心，在一点上，姜杰颇为笃定。这个核心不仅指向艺术，也指向生活，如何观看我们的生活，如何感知这个变化中世界。
与其说，这是一场展览，不如说它是一场灵与肉、残与缺、感与知、观与行的的旅程。在旅程的终点，你会发现，你真的只是看到这几件作品吗？生活中只有这几幕吗？不，生活有着无数幕的发生，只是有些我们看到、想到，有些我们写到、说到，但有些我们即便意识到，也无法用语言去描述，用艺术去赋形。它们时刻存在，又有着梦境的特质，在一念和一瞥中随意地流淌。我们也不用焦虑去塑造，因为对于艺术而言，描摹它是一种创造，但对于生活而言，它始终存在，我们只需要去观看，去感知。
我们从姜杰的作品中，看到只属于她的内在流速。她扔掉艺术史赋予的剧本，埋进自我和生活之中。在俯仰之间，她发现生活中那些微小而又含混的谜团，她并不试图解开它们，它们的挣扎与肯定、完整与败笔、肿胀与干瘪，拉扯在一起，才是最接近生活的真相。她所做的艺术，便是对真相妙手偶成的一瞥，心思流迁的写照。
策展人：崔灿灿
2023年6月17日
▲（左）《2019 二》,100×140×5cm,丙烯,2019
（右）《2019 一》,100×140×5cm,丙烯,2019
▲（由左至右）
《2018-2019 八》,62×13×13cm,综合材料,2018-2019
《2018-2019 六》,14×11×43cm,综合材料,2018-2019
《2018-2019 十》,15×9×43cm,综合材料,2018-2019
▲（左）《2018-2019 二》,29×29×57cm,综合材料,2018-2019
（右）《2018-2019 一》,29×29×57cm,综合材料,2018-2019
文章来源：合美术馆uam
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