卡斯滕·尼古拉（carsten nicolai），《先锋一号》（pionier 1), 2011年
伴随着卡斯滕·尼古拉的《先锋一号》的运行，巨大的降落伞在风力机的鸣响与空气对流的呼啸中时鼓时瘪地摆动漂浮，任何人置身于此时此地都会感到超现实般的恍惚。深圳市当代艺术与城市规划馆 (mocaup) 呈现的“真实的拓扑：媒体艺术深圳2023” 展览，就以这举重若轻的空气动力工程实现的作品为起始徐徐展开，揭示了在国内较少为大众所熟悉的机械艺术、录像艺术、计算机艺术到至今的ai生成艺术的多媒体及数字艺术的脉络与远景。
巨大而宽阔得稍显空旷的展览空间中，令观众在探究中产生冥想般的心流体验的，不仅是机械设备与有声作品交织回响的、有节奏的细微低鸣，也不只是在观看非传统媒介作品时对于艺术本体定义的困惑及技术美学对于感官的冲击，更是“在场性”“当下性”在物理及精神空间的多层象征的重叠嵌套。
久保田成子，《重聚档案资料》，1968年。艺术家久保田成子于1986年拍摄的杜尚（marcel duchamp）与约翰·凯奇（john cage）之间的国际象棋比赛的场景照片《重聚档案资料》，在本次展览中以文献和实物还原这场里程碑式的表演。
这场以艺术及技术的相互关系为线索的展览注定要发生在深圳，并与这见证中国科技发展的第一现场形成共振。“世界电子零件第一街、小柜台走出亿万富翁”的华强北及华为中兴、腾讯、大疆等科技巨头公司的总部构建起的这座中国硅谷是中国45年以来从劳动密集型的电子工业演变到科技创新驱动型经济变迁的缩影，在以“深圳速度”进入数字时代之时，如何面对人与机器的关系、个体与权力结构的关系；如何认识技术主导环境下的社会文化图景？这些在同质化的消费景观和过载的信息流中较少地被系统性地梳理的问题，日益变得紧迫而关键。
“真实的拓扑：媒体艺术深圳2023” 的策展人张尕引入了拓扑学的方法，将绝大部分在中文传播中仍呈现为独立、散点式的多媒体艺术实践彼此连结，从具体到抽象，层层演进地回应上述问题。展览呈现了包括自19世纪后期起的早期实验主义者、现代艺术先驱、当代艺术的代表性艺术家的近200件作品及文献，构成 “现实中断”“术问: 真实的回归”和“多重宇宙：没有自然的生态” 三个章节，并将zkm|卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心策划的“运动中的艺术：媒体艺术杰作之旅” 展览的第一部分“现实中断”平行展出，深入而细致地从媒体艺术的百年历史脉络延续中勾勒从模拟技术到数字技术时代的演变。
汉斯·哈克（hans haacke）,《蓝帆》（blue sail, 1964-1965）拓扑学的本义是指对于特定的物体在空间内连续的变换与映射中，仍然保持不变的一些性质与关系的研究。例如，用橡皮泥捏的马克杯可以连续变形成一个甜甜圈，它们在拓扑学中的性质是相同的。《蓝帆》不仅是彰显机械与运动之美的又一极简主义的巅峰之作，亦是物体在几何的连续运动变形中保持“本质”不变的拓扑性质的直观展示。
不同章节的作品在空间中以混合穿插的方式展陈，正如描述现实世界的非线性混沌系统。若把视野从现实空间拓宽到形而上的维度，展览中各时期丰富的实验性艺术组成了在“字节”与“比特”空间的“田野调查”，探索在混合了数字算法与智能科技的虚拟新现实中，“何为真实”的本质与意义的拓展与演变。如张尕在策展导语中所述，“审视在时空之技术构建的明显加速下，真实的概念不断被艺术想象所挑战和改写的轨迹，及其所揭示的扁平化和共时性的数字当代所蕴含的困境和潜力。”
技术如何改变对“真实“的认知？
重访基于设备的媒体艺术的开端
布基·施华茨（buky schwartz），《黄色三角形》（yellow triangle,1979）艺术家利用闭路电视监控系统，将现实中的物理空间与显示器屏幕空间压缩、融合，建立起架构于机器增强的现实之上的“不可能”的两种“真实”的合并。完整的三角形仅存在于闭路电视的监控图像中，当观众进入这个通道时，会在屏幕中处于黄色三形的中间，而这实为视觉错觉的另一角度的图像又通过镜头与电视被我们接收。
展览的第一章节“现实中断”及zkm“运动中的艺术”以艺术史中具有划时代意义的经典作品，包括彼得 ·韦伯尔（peter weibel）的《无尽的三明治》（endless sandwich, 1969）、马塞尔·杜尚（marcel duchamp）的《贫血的电影》（anemic cinema, 1926）及非营利组织艺术与技术实验(experiments in arts and technology，简称e.a.t.)跨越多年的文献资料等，展现了当时超前的艺术实验如何发起了对于视觉美学、作为工业技术的机器及相关的制度条件的批判。
保罗·塞尔蒙（paul sermon）的《信息通讯视觉》（telematic vision， 1993）、布基·施华茨的（buky schwartz）《黄色三角形》（yellow triangle, 1979）、吉姆·坎贝尔（jim campbell） 《影子（海森堡）》（shadow for heisenberg, 1993-1994）等在国内极少有机会得见的作品，则环环相扣地揭示了我们如今习以为常的交互多媒体艺术，是怎么随着计算机技术革命及控制论的反馈循环系统发展，再一次地改变参与、观看艺术的方式。
当虚拟渗透现实，
真实的本质从数据泛型空间复现
乔恩·凯斯勒（jon kessler ），《蓝色时代》（blue period，2007 / 2011）蓝色的沉浸式的空间中布满了可移动的监控摄像头、视频监视器、商品目录模特形象的真人大小的纸板人像。房间中心设置了一个微缩版的复制模型，而观众穿梭于假人之间的实时监控、微型摄录机拍摄下的复制模型内的影像、现实流行影视剧中的蓝色人物片段，会一起在空间内遍布的闭路电视中混合播放。观众被困在已饱和的大众媒体与消费主义的电子图像的积累中，陷入无尽的被动和窥视的循环中。
以乔恩·凯斯勒（jon kessler）《蓝色时代》（blue period，2007 / 2011）中物理空间、屏幕表面、“空间中的空间”层层嵌套的真假交融的图像为桥接，展览对于“真实”的追问逐渐深入到下一层：当我们的生活经验越来越依赖于电视、手机与电脑屏幕组成的虚拟的媒体空间，真实可能不在于物理感知与身体性，而是在“机器之膜”的内部、在于由0和1构成的底层二进制空间的虚拟力量构成的新的“现实”逻辑。
展览的第二部分“术问：真实的回归”由此探究互联网世界、信息时代中的另一阶次的新感知空间。在虚拟空间中，如何界定情感、认知的主体？“自然”是否还是“真实”的判断标准？新的经济、伦理、政治已在逐渐改变现实的权力结构。
如张尕所述，“‘真实’的标准不再仅存在于‘作为痛楚的主体形态的物理身体及社会场所’” ——这也是当代经验的主体以及当代艺术探究的主要对象——它还暗示着，谁会是这个由比特和字节的物质性、以及数字的算法力量所构造的新现实的拥有者。”
埃文·罗斯（evan roth） ，《风景》（landscapes, 2016-2020）作品由一套动态图像组成，描绘了海底光缆与陆地相接的景观，由改装后可在红外线模式下进行拍摄的相机录制而成，信息的频率通过光缆传输。该影像在手机或笔记本电脑上打开作品时，观者与所描绘的景观之间建立起了物理连接。
未来生态中的“真实”：
并非不可企及的多重宇宙
徐文恺，《有限的无限风景，浪3》（2015）徐文恺的作品延续其在算法和真实之间的工作，将计算机算法视觉化成了一副不断形变中的地貌图景，展示了漫长时间轴上传统艺术表现形式无法捕捉或想象的地貌无穷变化。这一系列包含了录像短片、电脑渲染的像素化的风景摄影，以及由磁悬浮技术完成的漂浮于半空的地貌雕塑。
徐文恺，《水测-石油》（2017）作品用黑色暗喻资源，将算法驱动的高频交易中的重复数据转译成0与1二进制代码控制代码，呈现出测量金融经济作为“数字资本”的过程。有趣的是，这件装置是可交互的沙漏，却没有刻意提示观众。
周啸虎，《地上乐园》（2016）与《愚人船》（2018）周啸虎与浙江泰顺提线木偶剧团合作，在浙南山水和旧工业景观中进行木偶表演，拍摄了录像，以庄子语录为旁白，结合民间神话、社火风俗的表演形式营造一个超现实的生产过剩乐园。载着由机械装置驱动的木偶的《愚人船》亦是对于高科技发展下新纪元的幸存者的暗喻与想象。
张尕指出，技术的发展是从机械的“运动性”，到控制论的“互动性”，直至作为主体的“能动性”。当技术不断新旧更迭，向前发展，艺术与技术的关系却不必随之形成线性时空下的二元叠加与迭代，而是如展览的标题“真实的拓扑”，以拓扑的方法延展出更多元的、有机的、共生的“多元宇宙的真实”。
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