正午的暴雨从四面围拢，位于海军部旧址的一个空间中，丁立人画展正在开幕，暴雨突袭的声浪铺天盖地，人们看一会雨，又看一会画，哪儿也不能去，仿佛这里是一座孤岛。
93 岁，丁立人精神尚佳。他穿着短袖衬衫，给参观者签名，每一个邀请卡上，他都十分专注，拿笔签上一个不同书写形式的“丁立人”。“丁立人”有多少种不同的书写形式，没人知道，他自己也不知道。
如果你注意到了这点，那你也一定注意到了展览中他画的孙悟空。“西游记”一直是丁立人人生不同阶段反复浮现的主题，从童年到青年，从青年到老年，他画了无数个孙悟空，而正如他的签名一样，他的每一个孙悟空，且都形象各异，却又让人亲近。甚至孙悟空手中的金箍棒，也与众不同。当天展出的一幅重彩水墨《得了好棒》（get the golden cudgel），孙悟空双手举着一根硕大的“如意金箍棒”，色彩明艳，形状肥硕，人们问他为什么画成这个样，丁立人解释道，“本来就叫如意金箍棒，可大可小，可长可短，可粗可细，什么样子都可以。像面包一样，当然也可以。”
这次展览是在南京的海尚艺术中心举行。这是丁立人近两年来的第三个展览，第一个是去年底到今年三月在上海当代艺术博物馆，他和夏阳两个“九零后”艺术家举行的一次双人展；第二个是今年初在老家台州举行的一个回顾展。
对于南京，丁立人有些熟悉，七十多年前，他曾就读于南京大学，但上了不到一年，就退学了。丁立人 1930 年出生于浙江台州，他曾三次考入大学，但三次都退了学。南京大学是他读的第一个大学，读了一阵子，他发现自己不喜欢生物，退学后他又考入了中央美院华东分院（中国美院前身），为追随林风眠，但入学后，他发现找不到林风眠，他靠边站了，丁立人很失望，旋即退学；第三次，他又考入山东大学水产系，并在青岛度过了几年大学时光，但最后依然没挨到毕业，又退学了。
这次南京展览展出了丁立人近年来的一批创作，有重彩的“西游记”、“双枪陆文龙”、“戏曲人物”、“萍水相逢”系列，还有木雕，早期装置以及在上海昆虫所时画的昆虫标本文献等共计 80 余件作品。
艺术家关良曾评价丁立人的画说，“一看就知道，他已经绕过了自然主义，摆脱了文人画，走上了一条全新道路。”
丁立人的画看上去有一种民间风格，想象力丰富，造型淳朴，色彩犹如敦煌壁画，闪现着原生艺术的久远气质。它在深入发掘中国本土庞杂而丰富多元的民间艺术资源，如灶画、戏剧、剪纸、石刻、版画、木雕等基础上，同时也吸收了野兽派、表现主义等西方艺术精髓，从而创造出了一种“去时态化”的“当代艺术”。
90 年来，丁立人从来都远离主流，或者说一直处于各个历史时期的“非主流”状态。丁立人说，小时候，他舅舅、表哥是上海美专的学生，都想要教他学画，但他听到了就要逃。丁立人说自己不喜欢他们的画，我想画自己的画。后来，长大了，得到了刘海粟的指导，但他画国画，丁立人没跟着画，而是自个儿画自己的。刘海粟有一次曾说，“在我的学生中，丁立人是特别的，我要他临中国画，他就是不临。”
丁立人一直沉浸在自己的世界里，他痴迷民间艺术，热爱不同民族的原生艺术，如玛雅人早期艺术，或爱斯基摩人的早期艺术。他不喜欢中国的文人画，他解释说，“比较民间艺术，文人画还是太小了。”
1835 年，达尔文发现了加拉帕戈斯群岛，这个孤悬于太平洋东部的群岛，因为与大陆的隔绝，而意外地保存着一套独有的生物系统，甚至诸多动植物都是地球上的唯一种类，或者与其他诸大陆的动植物保持着不同速度，甚至不同方向的进化方式。太平洋上的这座岛屿，犹如一面时间的镜子，最终促使达尔文发现了生物进化论。
在中国近百年的艺术生态中，丁立人也许就是这样一座加拉帕戈斯群岛。看上去，它与整个二十世纪以来的的中国艺术，保持着不同速度的，甚至不同方向的前进方式。从广袤的民间艺术出发，它指向了另一种当代性，并可以成为那个最大当代性的一面镜子。
以下是我们与丁立人的对话：
《wsj.》：你是怎么开始画画的？
丁立人 ：童年就对美术感兴趣。民间艺术都是潜移默化，小时候，奶妈讲西游记的故事，听了以后觉得不过瘾，我要把它画出来，这样就开始画画。
当时，奶妈讲完故事，我心理就有了想法想画，但不知道图像是什么，就靠香烟纸牌，我们那个时候香烟都有纸牌的，纸牌里有西游记，我看了后，哦，原来孙悟空这个样子，那我有了形象，故事也准备好了，我就会画了。
《wsj.》：刚才你提到了童年生活对绘画的潜移默化，讲一下你小时候的生活吧。
丁立人 ：我 1930 年出生在台州，当时那里不管是美术，还是戏剧，都很丰富，戏剧以京剧为主，还有话剧，当时叫文明戏。我六七岁时，抗日战争爆发，话剧就都是以抗战为主。
我家在海门，是台州唯一的港口，台州的学生到上海念书，陆路没有了，走水路。我的亲戚朋友，我舅舅的表哥，都要先从海门，再坐船去上海读书，他们的同学也要到海门来登船。那时就一个船，只有人等它，船不等人，他们就都住在我家里。放暑假，他们也在我家活动，所以我家里，既是美术沙龙，又是戏剧沙龙，常常是双沙龙。我妈妈我父亲都会演戏。我们也都是票友，买道具，买服装，上台演出。
还有，大环境是三十年代，这一带民间美术还是挺丰富的，剪纸啊，刺绣啊，年画啊，过年过节，买来贴一贴，很丰富，就在这样的环境中长大，艺术的影响潜移默化了。
《wsj.》：你画的戏曲人物，与传统的风格大不一样，是怎么形成的？
丁立人 ：我画戏曲，也不是舞台形式，主要还是听奶妈讲故事，讲西游记，很好玩，西游记是魔幻文学，对小孩的吸引力很大，所以我是从画西游记开始的。有些形象，没见过，就从戏曲里找。
上世纪三四十年，民间东西是很普遍的，当时我家里就有戏班子，我看了很多，但你看了戏曲画戏曲，那叫写生，毫无意思，你把戏曲的东西，变成自己的，不是人家的戏曲，这个叫创作，就这样开始的。
《wsj.》：“西游记”你画的最多，尤其是孙悟空，但形象很不一样，它来自哪里？
丁立人 ：“西游记”本身就是瞎编的嘛，吴承恩也没看过孙悟空，对吧，他是自己瞎编的， 他可以编，我也可以。
但你编的时候，不像孙悟空也不行，这个东西是中国人的审美，是基本心理决定的。你画的孙悟空像外国人，就不对了，但要画到什么尺度，是一门学问。
还有，金箍棒画的像竹竿一样，就没意思嘛。金箍棒有一个特点，叫如意金箍棒，因为是如意的，它能大能小，能长能短，能粗能细，细的能变成绣花针，放在耳朵里，大的有几万丈，所以金箍棒什么形状都可以。你觉得好玩，随意画，没什么规定，所以我画的这个金箍棒，像面包一样，也可以。
《wsj.》：人们喜欢谈艺术的师承，你读过三所大学，后来也跟刘海粟、关良等大家亦师亦友，但你却也很少受他们的风格影响？
丁立人 ：整个体系都挡不了我，个人能挡得了？
这些大师都是我的营养，不是我的目标，我有自己的目标，谁都代替不了我。
或者说，我没有什么固定的目标，我很自由，我想成为什么都可以。有的人给自己定了目标，我要超过林风眠，我要超过刘海粟，我要超过八大，超过又怎么样了，什么叫超过，你同他不一样，没办法比较，怎么超。不一样就好，就是为了不一样。
我没目标，是最高的目标。
《wsj.》：你的这种性格，是怎么形成的？我们知道，你所经历的 90 多年，是中国现代社会急剧转型的 90 多年，各种思潮此起彼伏，人生活在历史中，而不受它的影响或左右，这几乎不太可能。
丁立人 ：这个大概是基因，我父亲母亲，开放得很，父亲将我当成朋友一样，而不是儿子，谁来家里玩都可以，每天胡闹。我的祖父母去世得很早，我父母很早就当家了，他们两个年轻人很开放，所以我生活得很自由，我是长子，他们几乎不会管我。常年把我交给奶妈，奶妈没文化，什么都不管，只会讲点小故事，就是这些小故事，引得我画画的。
《wsj.》：当时你读了三个大学，但都很快退学了，当时怎么想的？
丁立人 ：它们与我的想象差的很远，不是我想象的系，不是我想象的专业，没意思。我觉得再学下去浪费时间。还有，我不是研究型的人，我是表现型的人，所以搞研究很枯燥，不干。我的第一个大学是南京大学，读的是生物系，一年我就退学了，后来我又考取了中央美术学院华东分院（中国美术学院前身），读了三个月也退学了，再后来，我又去念山东大学水产学院，但也没毕业，最后，我在上海昆虫研究所找到了工作，画昆虫标本。
读大学，不是读书的读，而是游学，游过了，游兴消失了，离开，我不要文凭。
《wsj.》：我们现在看你的画，里面的造型非常独特，画面叙述跟当下的艺术很不一样，也跟传统的绘画有很大区别，但大家一看又很熟悉。
丁立人 ：我没想到这些表现，画的时候，很自然。有区别是我的画不全是中国的，有西方元素；很熟识是我的画中国本土民间美术元素起作用。我画的时候，觉得这个不好，我就不要，我要更好一点，一步一步慢慢来，过程比较模糊。
我八九岁的时候，就看了很多西方画册，因为我舅舅是在上海美专读书，他家有一个画室，书架上有很多他从上海买来的画册，那时，我就看到了印象主义、野兽派、表现主义的东西，我特别喜欢。我舅舅没有叫我看这些，我自己喜欢，这个等于也叫缘分。
我从小对这个有缘分。从小我就对艺术学院没有缘分，是怎么产生这个缘分的，我也不知道，莫名其妙就产生了。
《wsj.》：当时就为了学美术，你从南京大学退学了，可考上了中央美院华东分院后，三个月又退学了，这是为什么？
丁立人 ：当时这个学校，也很难考，但总算考上了，我就想找林风眠。进了学校后，发现找不到他，靠边了，不能教书，也不能同学生接触了，我在学校找不到他，那么，我就走了，退学了。
当时是计划经济，每个学生都有毕业分配，当时不能中途退学，休学可以，有病可以休学，但需要医院证明，我说我有病，就去私人诊所搞了一个证明，这样先休学，休完学我就跑了。
《wsj.》：当时为什么喜欢林风眠，着迷林风眠的画？
丁立人 ：这种喜欢是感性的，莫名其妙的，也不是人说他好，更不是他名气大。
其实还是基因起作用，艺术基因相同吧，通俗地说是缘分。
那时 40 年代中、下的事，那时的林风眠还没到鼎盛时期，那时的吴大羽还没画抽象画（画色彩分析的立体派），那时的关良已经画戏剧人物了，且画得特别幼稚，特别灵气，特别的好。只有郭沫若懂他的画，关犹豫时，郭鼓励他，就这么画下去。
后来，方明白，喜欢林风眠的画，还是有原因的。（1）他的画里有中国的也有西方的。是中国古代的（特别是明清时代），西方现代的（印象主义，后印象主义），但又不同于中国古代、西方现代，这点最难，也最妙。（2）他采用方构图，打破中国长方构图传统，老格式。同时他采用水粉颜料，打破传统水墨、国画颜色单一材料。（3）他的画面不留白，构图饱满、充实、富有张力。同时他用白颜色，并以它为重要颜色，这是传统中国里不用的。（4）动情的，林先生的画都有他个人的情感、情绪、情思，不像传统绘派，画竹、画兰花，乃至画山水，依古人格式套路，无动于衷地画，那是依样画葫芦，一点没有个人情趣，更无时代气息。
林先生的画，融合东西方而再造一个新的品类。当时没有人这么做。即使有，也做不好。故他是突出的，他是创新的画家，也是艺术革命家。他是中国艺术的一面旗帜。
对于这样的画，我怎不喜欢？我也是主张一人一画，人家画过的我不画。对林先生的画，我怎不着迷。当时，没有人画得像林先生的画，所以我只对他的画着迷。
《wsj.》：后来你又进入了山东大学，同样没读完，最后进入了上海昆虫研究所，画昆虫，谈谈当时的情况。
丁立人 ：昆虫本身没那么漂亮，我把昆虫美化了。
我到上海昆虫所，因为我有美院的经历，他们需要画标本，既要有生物知识，又要能画，我两方面都可以，就进去了，每天上班就画昆虫。专家写文章，介绍昆虫，我给他们插图，有时，他们做好玻璃片，解剖了的昆虫切片，这个很难做的，比如有些昆虫的头，芝麻大小，他们用放大镜放大出来，很麻烦，我就根据放大出来样子画。
《wsj.》：之后你画了很多昆虫，你从小喜欢昆虫？
丁立人 ：小孩都很喜欢昆虫，童年时代，生活中会见到很多昆虫，水稻上面有蝗虫，当时卫生条件也不怎么，苍蝇蚊子也很多，特别农村，很多很多，各种昆虫都有。童年生活在昆虫环境里，有时家里还养蚕，也是虫子，小的时候，我们身边都养了很多虫子，小甲虫，吃高丽人参的，叫高丽虫，冬天太冷会死掉的，就把它带在身边，我们上学都带上，小孩子口袋里面，都是虫子，很好看，发亮的，数量多了，就分一点给同学，小孩就喜欢虫子。
初中时，有樟树虫，它住在树枝里面，它也要经过幼虫，变蛹，成虫三个阶段。变蛹的时候，它把蛹的上面咬断，下面也咬断，中间部分就掉在地上，因为树上太冷了，地上暖和点，就在地上变成虫。每一个都很漂亮，每一个都不一样，有的同学就捉到几十个，也有几百个，带回家里去。小时候的经历很重要，会影响一辈子，现在看到昆虫都很喜欢。
《wsj.》：在昆虫所，是按科学的方式画昆虫，但后来你画昆虫是进行艺术创作，这两者是一个什么样的关联或区别？
丁立人 ：昆虫所是写实的，我当时在上海昆虫所，给专家画插图，他们要发表学术论文，插图他们画不来，我给他们画，分类特征，毛怎么样，翅膀怎么样，把它的特征画出来。彩色图都是科普用的，专家不看这个，专家就看特征，没什么色彩，很枯燥的。若你按现在这样画，你就没工作啦，当时不能这样画。
最近几年我才开始按自己的方式画昆虫。你要退出当时的方式，才可能有新的表现形式。
《wsj.》：为什么后来离开了昆虫所，谈谈你后来的工作情况。
丁立人 ：在昆虫所画插图，画了一阵，我没心思，我要换换环境了。我读大学也换了几个环境，所以工作也要换换环境。那么，我有一些同学在玩具厂搞设计，他们说，你来吧，我给你介绍。我就向昆虫所提出调工作，他说你找到了工作吗，我讲找到了。后来就到了玩具厂去。
当时上海玩具厂有 20 几个，我去的是玩具六厂，叫上海耀光玩具厂。1965 年，我进去后，搞玩具设计，生产我不管。每个玩具厂都有个设计师，先把样子设计出来，才能生产，我们就设计玩具。
《wsj.》：当时你是怎么设计玩具的？
丁立人 ：设计师不是一个人，我们有好几个人，有的人搞总体效果，有的搞造型，有的人敲铁皮。玩具各种各样，有铁皮玩具厂、塑料玩具厂、木质玩具厂，还有长毛绒玩具厂，当时我是在铁皮玩具厂。
先是我画效果图，画好了，有人就根据效果图，做模型，画制作的设计图，尺寸等等，再照设计图搞出立体模型，用铁皮做，然后我又在上面画色彩。
我是设计师里面的火车头，当时玩具就是把很多大人的东西缩小，我们有小汽车玩具，把大汽车缩小，可以把大的飞机缩小，坦克、大炮、船缩小，多得很。比昆虫所有趣的多了。
昆虫所工作了 5 年，玩具厂工作了两年不到，政治运动开始了。把玩具认为是资产阶级腐蚀儿童玩乐的，玩具厂一律要关门，所以一个晚上，上海二十几个玩具厂都关门了。
《wsj.》：后来你也做了很多木雕艺术，做这些的时候，你会想起当时设计玩具的情景么？
丁立人 ：搞玩具设计时，我用木头做材料搞出一些造型，稍后便转向非洲黑人木雕吸取营养，搞我的木雕去了。
《wsj.》：当时你与很多大家都有交往，比如刘海粟，谈谈你与他的交往经历吧。
丁立人 ：刘海粟家在复兴公园旁边，我工作单位也在附近。他常常把复兴公园当成后花园，午饭后就去散步。我当时也常到公园画速写，有一次我正在速写，刘海粟就在后面看看我作画，感到有兴趣，跟我聊了起来。我看这个人的面孔蛮熟悉的，我没见过刘海粟，但刘海粟是我舅舅在上海美专的老师，我在舅舅的同学录里看到过他的照片。我见他跟那张照片上的人差不多，我就回头来问他，您是刘校长吗？他点点头。我就认识了。我就请他指教指教，他说画的蛮好。后来，他说你可以到我家里看看画。过了两天是星期六，他写一张纸条，派一个佣人送给我，叫我到他家里看画。星期六那天我就去了，他拿出一些古代的画给我看，他藏画很多。他说你以后经常来都没关系。
于是后来，我经常去，吃过午饭，我在单位不好睡午觉，就到他家去睡午觉，客厅很大，我就常在沙发上睡午觉。他还讲了很多故事，去欧洲的故事，跟徐志摩啊，傅雷啊的故事。故事很多，我听听。
他画画，我就在旁边看看。有时，他就叫我，你也来画。我就有时也跟着他一起画。
《wsj.》：据说，在特殊时期，你帮他藏过画，具体情况是怎样的？
丁立人 ：大概是 1966 年，运动一开始，首当其冲是头面人物，当时刘海粟是艺术界的头面人物，他一开始就受到冲击，批斗，他夫人跟他一块儿挨批斗，家里要抄家，他家里宝贝很多啊，名画很多，还有自己的画，还有当时跟他同时代著名画家送他的画 ，很多很多。当时都是“四旧”，是“毒草”，要把它烧掉，我们觉得非常可惜。几个学生就想把它抢救出来，转移出来，等运动过，去还给他，他也同意。
我们抢救了两次，一次抢救了他的国画，一次抢救了他的油画。因为他是中国油画的第一代人物，在美术史上，很厉害的，所以我们要把油画抢救出一批出来。那么油画很重很大，国画用纸一包，卷起来，拿起就走了，油画很大，包不下，太醒目了。我们借了一个三轮车，后面装货的那种，把它运出去。你也不能大模大样的运出去，我们有人站岗，有人放哨，很快进他家去，赶紧装好，就出来，然后再看看周围有无人，有没有尾巴。因为被发现后，自己也要被打，当时叫引火烧身，把火引到家里，不得了，当时年轻嘛，顾虑少，很冒险。
《wsj.》：那时你们藏了多少画？后来呢？
丁立人 ：当时藏了很多，国画四十多张，油画大概二十多张。当时，玩具厂也倒闭了，玩具设计师是知识分子嘛，要下厂劳动，到工人中间去。我放到一个厂，烧大炉，好好改造，烧柏油，要戴着防毒面具烧，很毒的。这个厂的人，听到风声，就到我家里来抄，都抄去了，就把那批画放到仓库里，因为都是烧柏油的工人，没什么文化修养，也不知道这个是谁画的，不知道好坏，就这样没人管它，保存了下来。要是当时是文化单位，就抢光了。等运动过去以后，那些画原封不动在地上，我们又捡回来，还给了刘海粟。
《wsj.》：刘海粟曾说，“在我的学生中，丁立人是特别的，我要他临中国画，他就是不临。”聊聊当时情况，你为什么不愿临摹中国画呢？
丁立人 ：这个好像是我天性了。就像我小时候，我舅舅，我表哥，他们同学都是上海美专的，都想要教我画，我就逃。我看过他们的画，我不喜欢，我要画我自己的画，所以长大了，看刘海粟的画，老是国画，我也不喜欢。
青年也好，成年也好，都是童年的重复，长大了也一样，有叛逆心。
当时，刘海粟要我临，当面说了，我说我不临。要临的话，第二天要拿给他看；我说不临，第二天我就不用拿给他看了。
《wsj.》：你跟关良交往也甚多，据说在 60 年代，他看了你的一张版画，“有床单那么大，用翠绿的染料印在暗黄的牛皮纸上……一看就知道，他已经绕过了自然主义，摆脱了文人画，走上了一条全新道路。”他评价很高，谈谈你们怎么交往的？
丁立人 ：关良和刘海粟不一样，他很平易近人的。你讲什么，他都说没关系。运动那阵子，也不敢画古代戏了，他说现代戏，我画起来很别扭，古代戏不能画，我怎么办？我说就不要画戏了嘛，画花蛮好的，这个没关系的。当时他画了很多花。
所以我们当时的交往，既是师生又是朋友。不过，关良喜欢画戏曲，我受了他的影响。
当时我搞过几幅版画，因为我当时经常去农村去捉虫啊，画画啊，对农村风俗也感兴趣，我小时候生活在农村，看到上海农村的风俗习惯，很相近，很亲切，我就回来搞了些风景画，先是用笔画的，后来我就搞版画，把人刻的真人那么大，整幅画一两米大，搞了好几幅，一幅送给关良，一幅送给张仃。张仃被抄家，这幅版画也被抄去了，北京后来搞“黑画展”，我这幅也展出来了。但当时也不知是我画的，那张画没签名。
《wsj.》：你和关良亦师亦友，谈谈你们之间的故事。
丁立人 ：我烧柏油的时候，有一次跑到他家里去，他看了我，说脸色不对啊。我说烧碳棒，用柏油烧。电影不是灯泡放的，是炭棒点亮了放的。我烧那个碳棒，用柏油烧，脸色熏的不好。
关良说你要调工作，不能烧下去，我说调工作没门啊。他说你属于哪个部门的，我说二轻局。关良说二轻局有个老关系，我给你去说。他向我要画，我都没给他。这次，我画张画上门，帮你解决问题。然后，他带我去，当面给那人一张画，然后对方回答说，调工作的事没问题。
那个时候，人很有意思，有人从农村想调到城里去，一张画，画就解决问题了。那时，画都没有买卖。
《wsj.》：关良说，你摆脱了文人画，我们知道文人画，这个传统很强大，由宋至今，很少有绕过它，你为什么一开始就不受影响？
丁立人 ：比较民间艺术，文人画还是小的。第一，中国古代是农业国，几乎都是农民，文人很少，农民画便是全民画的，大吧？农民画就是整个民间艺术，大吧？这才是大艺术，也可以说是大文化。这一比，高雅艺术小吧。第二，文人画一样是从民间美术来的，只不过高雅起来，但你的根还是在民间。所以，你不伟大，就是高雅。高雅就是你有文学修养，反过来，你这个修养也有些问题，对吧，好像朴质心，本真心，都差了些。一些不好的东西进去了。勾心斗角啊等。艺术最好的是原生艺术。原生艺术是最纯净的。是艺术的源头，民间艺术是原生艺术。所以一对比，文人画没什么。
《wsj.》：你什么时候就有了这个观念的？
丁立人 ：可能小时候接触的民间艺术，这个影响根深蒂固。还有西游记啊这些的影响，后来长大了，看世界各国的原生艺术，非洲的，美洲的，墨西哥的，玛雅艺术等，都是很好的。还有阿拉斯加爱斯基摩人的艺术，非常非常好。这些都是原生艺术。
我到国外去，像在美国大都会博物馆，就去看原生艺术，后面的都不看。我看后面的艺术，尤其是肖像画（名人的），多得不得了，简直浪费材料。
《wsj.》：还有，赵无极也评论过你的画，“我爱丁立人的画，他的画一下子把我带到艺术的深层。看了这批画，我有这么一个想法：丁立人的画是东西方艺术的浓缩。”赵无极当时是在什么情况下看了你的画的，你怎么理解他对你的评价？
丁立人 ：赵无极应该算我的校友吧，我在中国美院也念过的，我没念好，念了三个月就走路了。他毕业了就去法国了。时代也不同了，他是民国时代，我是刚解放初期，不一样。
他那次到中国来，郁风帮过忙，郁风是当时美协副主席，她是郁达夫的侄女，我这时正好到北京去出差。当时我在上海出版学校教书，到中央工艺美院去出差，我到郁风家里去看看她。她问我，赵无极来了，你要去看看他吗？我说好。她说我给他打个电话让他接待你，我去了，带了一些画去。然后他就看画，摆在地上看。他住的宾馆，除了床铺，空间不大，但铺了地毯，画摆了一地，他就跪着看，我还站着呢，他对艺术很诚恳。他觉得我这个画既有中国味道，又不是中国画照本照抄，里面有西方野兽派，表现主义的东西，他看到了，就说了几句。我当时带了一些戏曲人物的画，还送了他一张。
《wsj.》：庞薰琹他们决澜社，你读书时期跟他们有过交往么？
丁立人 ：我没同他们交流过什么。我上美院的时候，他教我们图案，我对图案不感兴趣，就上课听一听，当时我不知道他画画，决澜社什么我都不知道。
《wsj.》：你的画古今中外都有，你是怎么将它们融合在一起的？
丁立人 ：一个人活在当代，就要画当代，不要画古代，你也画不过古代，你的思维都是当代的，古人的生活你体验过吗，没有。那你画得过么，不行。但是古人的画，有可取之处，也是要汲取，凡是好的地方，都不能排外。
怎么画，没有谁规定好。什么时候用这个东西，什么时候用那个材料，根据自己的需要。我画画，有民间的根子，可以吸收非洲的，但不能照搬非洲的，你的根里没有这个东西。画画要看你的把握，适合就用，看你自己的想法。
《wsj.》：不仅剪纸、木雕，你还刻了很多印章，特别朴厚、幽默，谈谈你做印章的故事吧，你做了多少枚印？
丁立人 ：我觉得我的画，人家的印都不适合，正经八儿的篆文，盖上去不合适，我必须要自己刻。
自己刻嘛，我随便刻什么都可以。就照着古人的刻没啥意思，老用传统的也没劲，我就根据自己想的来刻，调换一下嘛，我这个性格是这样的。
所以品种特别多，搞搞这个，又搞搞那个，又搞印钮。印的体积很小，石头不是太硬，甚至比木头要好刻一点。搞这个东西，有一个特点，简单，不要搞的很复杂，也不要搞的很细，就比较大气。我受到了汉代雕刻的影响，陕西霍去病墓地的那种石像，都很大气，经过时间的风化后，细节都没了，更大气，受这个影响，我也要搞搞大气的东西。
印钮是我是搞着玩的，没用的，就欣赏用的，下面的印才有用。
印我刻了也不少，五六十方总有吧。印钮也不少，有七十方印钮被石开收藏了，还合出了一本书。
《wsj.》：和石开的合作，是什么时候的事？
丁立人 ：是上世纪 90 年代。我在他家，他拿出来最好的石头，是他老家那里产的寿山石，他是福建人，那个石头很好刻。我刻印钮，他刻印章和边款，一起合刻了 70 多方。
我不是按已有的传统来刻的。
《wsj.》：印钮和木雕，你刻起来感觉有什么不同？
丁立人 ：品种不同，木雕是一个形象，印钮又是另一种形象，不好雷同，木雕的移到印钮，不可以。看这个石头怎么样，我就想怎么刻，石头上面有纹路的，我根据这些来刻，不一样。
《wsj.》：不仅画画，你也剪纸、拼贴，为什么喜欢剪纸和拼贴？
丁立人 ：先是剪纸，这可是艺术的源头，最古老的，很传统的源头。要剪，光看看不行，要动手，你还不能光跟着老祖宗跑，自己要创造，搞艺术其实两头都要兼顾，一个传统，一个当代，这两头抓住就行。
《wsj.》：你最新创作的剪纸拼贴艺术，几乎达到了一个新高峰，这个系列的“萍水相逢”，展现了一种十分独特又醒目的当代性，介绍一下这组作品的想法。
丁立人 ：在“萍水相逢”主题下，我作了多个系列，彩墨画系列，初稿已画了七八本，完成的彩墨画 160 幅。拼贴也不少，拼也分二类，一个是两人相逢在不同的环境，一类是两人相逢在展厅，都有几十幅成品。
萍水相逢是人生的难得。“萍水相逢”的作品是我个人人生的难得。
《wsj.》：你很喜欢“萍水相逢”这个词，这组作品既呈现了一种感伤的人生情景，却又非常幽默，这是怎么想的？
丁立人 ：我说人生差不多都是萍水相逢，事先都是没计划过的。萍水相逢，有缘没有缘，是不一样的，有缘，相逢就有故事发展下去了，没缘，相逢就是过眼云烟。萍水相逢不可捉摸，人生很有趣。
我觉得画画就是有趣，没有趣不要画了。不是搞什么艺术大创作，有什么伟大意义，特别累。
《wsj.》：创作了这么多作品，那么你日常的一天是如何安排的？
丁立人 ：早晨 6 点醒来，醒了后没起床，东想西想，想画的构图，写点文章的故事，等等，然后起床，七八点钟吃早饭，吃完就开始工作。有时画，有时写。下午也差不多这样。晚上看小说。
《wsj.》：93 岁了，白天画画，晚上还看小说？最近你看了哪些小说？
丁立人 ：我一直看小说，不看小说，脑子就僵化了。我最近看一本关于阿富汗的小说，主人公逃到伊朗，逃到意大利，书名叫《海里有鲸鱼》；另外还看了一本小说叫《为奴十二年》。
拉美的小说，少数语种翻译的，东西方的，我都看，各有各的特点。我最喜欢武侠小说，有名的，没名气的，我都看，看了不少。有的部分我喜欢，有的部分我并不喜欢。我从不看电视，看小说。
《wsj.》：看小说的习惯是什么时候养成的？
丁立人 ：小说嘛，童年就喜欢。我小时候，家附近的桥头有个书摊，有人说书，有时间我就去听听，十一二岁就去听了，他说到关键的时候停了，然后来收钱，收了钱继续说，有人没带钱，想要逃。他就说不要逃，不要逃啊，下次给钱，没关系，听！他讲武侠小说，很好听。
现在，每天晚上都看小说，这个是我一天最快乐的时候，画画就画个体验，对生活的体验，小说提供的是你经历不到的生活，它广阔的很，什么峨眉山修道啊，平江不肖生的《江湖奇侠传》、《侠义英雄传》，还有《七剑十三侠》、《小五义》啦，还有侨居美国的张北海写的《侠隐》，把北平时期的风情写得真是真切，让三十年代出生的人看了尤其感到过瘾。至于《中国武侠小说精选》里的武侠，又是一番新意，与古代的拉开了距离。我喜欢得很。
《wsj.》：你从不追赶潮流，也独立于任何派别之外，但你生活在江南，之后又居住在上海，你也经历了近百年的艺术史变迁，那么今天，你如何看待当代的中国艺术？
丁立人 ：在上海嘛，接触也非常广，眼界可以很开阔，有老一辈艺术家可以聊聊，各种展览会还可以，书店特别多，这是有利条件，这样嘛，眼光比较全面一点，可以横向比较，什么好，什么不好。那么，世界艺术总体来看，走向低谷。时代总是这样，一忽儿高，一忽儿低，作为个人来讲，别无选择，逢到高，幸运。逢到低，倒霉。中国搞当代艺术，也没什么，也走下坡。世界的艺术，当代的，也没什么，再也出不来梵高夏加尔毕加索这样的人，这样，的确各个地域都是统一的。
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