“艺术家的工作并非制造一种无人能及的高点，而是制造一种交汇点。在那里，所有已知的事物交汇并向一个新的方向涌去，无论是自然物还是前人的思想与造物。而相对于理论家，她的手段可以更活泼和丰富。”
艺术家李维伊
李维伊于1987年出生，2012年从耶鲁大学艺术学院取得硕士学位，2016年开始在皇家艺术学院攻读设计工程学博士，她是一名艺术家、设计师、策展人、出版人和杂货店主。
采访李维伊之前，我去b站看了她拍摄制作的短视频，她的视频实在是太有趣了，如果用一句话来形容我对这些内容的喜欢程度—李维伊很可能会对此不认同—那就是：这些内容符合我对一个当代好的艺术家所有的“刻板印象”。在现实维度讨论“应该”，是一件幼稚的事，但是李维伊会唤起你曾经对一个艺术家“应该”是什么样子的假想，正如同france culture艺术节目广播对艺术家的定义：“他们在走一条不存在的路，将我们熟知的世界转化成没人见过的形状和词汇。”在一切都极速扩张和融合的时代里，她的创作呈现出强大的包容性，从艺术史到当代流行文化，从遥远的猎奇到身边日常的见闻，从物品到语言，从一种文化到另一种文化，各种媒介的跨越和融合……她将各种存在之物以巧妙的方式连接，将深刻的哲思伪装成刻奇，将现实的荒诞包裹上幽默的外套。看到她的作品总是令我脑中回荡起黑塞《荒原狼》里的描写：“在某些时刻，新与旧，痛苦与乐趣，惧怕与欢乐非常奇妙地混杂在一起。”
sisyphus in shenzhen/西西弗斯在深圳，2021，
单频循环投影装置，15’35
采访中李维伊提到一个近期的作品《尝新贴》，展出于“杭州纤维艺术三年展”，利用ar技术将书法中由手腕力度产生的线条粗细变化，转化成三维空间里线条运动轨迹的远和近，视觉艺术变成了一个充满乐趣的游戏—如何将平面图像合理地变成虚拟的雕塑，一段信息数据？正如她说是：“我试图关联这两种追求：‘工具能做出来的事’和‘还原我们能看到的事’。我认为这个项目能够成立，是因为它找到了这两者的衔接之处。”另一个创作《妻子们》系列摄影作品，李维伊将各种发抓夹—一种仅适用于长发女性的头发夹子，用钳子掰掉发夹的齿：
“我去附近的超市里买了很多发夹，晚上坐家里用钳子一钳一钳掰断这些发夹的齿。每掰一根，脑子里就响起‘嗡─’的一声。我知道这些发夹有多疼。”
green blades/绿刃，2021，3d打印树脂，
铜锈与喷漆共100件，每件约为20×16×3cm
残缺的发夹照片在李维伊的微博引起了很多关注和讨论，这或许是因为这样一个极为平凡的女性专属物件，李维伊通过“加害”的行为将它们拟人化，唤醒了长久以来女性们默默承载的创伤和痛苦的记忆。在照片中，发夹成了“豁牙子”，充满黑色幽默。在接下来的访谈中，李维伊为我们进行了关于她创作故事的更精准的描述，同时还可以从中看到一个充满想象力和创造力的人是如何……活着的……
我不在这里过多赘述了，我还是打算继续引用《荒原狼》里的话进行结尾，以概括我所感受到的李维伊创作的特质—
“不管这是高度的智慧还是最简单的天真幼稚，谁能尽情享受瞬间的快乐，谁总是生活在现在，不瞻前顾后，谁懂得这样亲切谨慎地评价路边的每一朵小花，评价每个小小的、嬉戏的瞬间价值，那么生活就不能损害他一丝一毫。”
“能够看到的事物之间的跨度越远，而不囿于一个小小的领域乃至局部之内，捕获到的事物就越是精确。”
to make up/重圆，2014，16.4×12.6×0.5cm
关于创作
in：你会怎样描述自己的创作？
weiyi：我希望自己是一条好的通路。我很同意作家尼尔·盖曼（neil gaiman）说他的写作源自于一种“汇合”（confluence），源自于已知事物的碰撞。艺术家的工作并非制造一种无人能及的高点，而是制造一种交汇点。在那里，所有已知的事物交汇并向一个新的方向涌去，无论是自然物还是前人的思想与造物。而相对于理论家，她的手段可以更活泼和丰富。
in：你会怎样描述自己？（我看到你在简介里如此介绍：艺术家、设计师、策展人、出版人……但这些分类似乎并不足以概括你的实践……）
weiyi：几乎每个采访都会问到我的这个简介（笑），但那是一个玩笑。我并不太相信这些表述身份的词，但提及自己做过的事的时候总是要提到。它们比较像是让别人知道你，而不是理解你的快捷方式。于是写自己的简历时，我就做了一个身份的堆砌。你读完我的简介也不知道我到底干过什么，对不对？这就是我读大多数简介的感受。
in：：现在短视频博主也是一项新身份吗？你是从什么时间开始关注短视频创作的？你如何看待你制作的短视频内容？
weiyi：几年前，从在华宇奖入围的时候开始拍第一支影片。入围的人会被邀请共同制造一个展览。在开幕之前，主办方委任了专业团队给入围的人拍摄用于宣传的视频。我当时不在国内，于是被告知我要自己来完成这件事。于是这支视频就变成了我参与那个活动花了最多时间做的事，大大超过现场布展。我一开始就知道，这个视频会比一个在岛屿上的展览接触到更多的人，它走得会比一个展览远得多。所以我在视频里选了一套和展览完全无关的作品，也谈论了一些当时正在做的事。展览早就已经不是唯一的现场了。现场就是所有你可以接触到人的地方。
影响我去拍小视频的人不是任何up主或电影导演，而是多年前的设计师eames夫妇。他们的短片起码有两点非常吸引我。第一点，不是那种说故事的欲望，而是一种来自设计师、创造者、发现者和收集狂的目光和展示欲。每一帧画面都在说：我在这个时代里活着，充盈又富裕，不是因为我拥有得更多，而是因为我能看得到更多。他们的作品《power of ten》在这个意义上，乃是对这种“视觉富翁”之能力的直白陈述。第二，是身为创造者的社会责任。他们拍摄陀螺、拍摄墨西哥亡灵节，用新的媒介和他们的细致视角去记录、描述和赞叹这个世界的物质文化。我对于这两点感到由衷地钦佩，也因此想做出自己的尝试。
短视频是不是艺术这件事对我来说不重要。但它们最好的状况就是在流媒体上播放和传播，不适合出现在任何画廊或者美术馆空间里。
in：在你的作品里，常常出现将艺术史和当代流行文化比照、对话和引用，这种碰撞也常常带来一种诡异的幽默感，你会如何挑选你的素材？可以聊聊你如何看待这种创作方式吗？
weiyi：正如我在前面的回答中所说，我认为艺术家的工作制造的是一种交汇点。那么，难度就在于如何精确地抓住流动中的不同事物的可能汇合之处。对我而言，能够看到的事物之间的跨度越远，而不囿于一个小小的领域乃至局部之内，捕获到的事物就越是精确。
in：你的创作中，似乎不拘泥于某一种特定形式和特定媒介，从动画、交互、视频到摄影、雕塑都囊括在内，甚至互相交融混合，这似乎很契合当前时代的节奏—一切也都在融合混生、旧有秩序正在坍缩，比如原本具体复杂的关系和行为坍缩成了一个个app……这是你将各种媒介融合的原因吗？你如何在众多可行方案/媒介中进行选择呢？
weiyi：我为你这个问题去搜索了“坍缩”这个词是什么意思。很汗颜，我还真不知道这个术语。但如果我的理解没有问题，我觉得你在描述一种为了被传播而简化的过程。但我认为这样的理解有一种危险性。延续你的例子：我不能确定在所有的东西都变成app之后，所形成的新的关系与社群是更加简单的。这就好像总是有那种认为被计算机再呈现的东西是被简化过的看法，事实上，这个过程永远都不是被简化的那么简单。当一些物质性被消灭以后，总会出现新的物质性，也会促成新的人际关系和社群。而在这个过程中辨明有什么消失了，什么增加了，什么改变了，是一件非常精细的事情。
而事实上，我更愿意去建造一种作品在这些材质之间流转的关联性。而不是将作品孤立地分配到某个媒介的领域内。我曾做过一件叫《家庭相册项目二》的作品，最开始它是一个html网页，后来进入实体画廊空间变成墙纸，之后又变成出版物，再之后又变成唱片封面和围裙那样的商品。这个项目让我很清楚地看到，图像从一种东西转移到另一种东西上的时候，发生了什么。每一次的转移都为图像本身添加了新的意义。当它们被当成唱片包装发行、作为流行文化的一环的时候，我的高中同学在微博上看到（因为封面图片是我们的高中集体照），并且兴奋地找到了十多年未联系的我。而当耶鲁大学亚美中心（aacc）联系我、想要将这件作品制作成挂在墙上的作品时，他们看到的是一种典型的亚洲样貌：不只是人的样貌，更是人群的样貌，以及视觉模式的样貌。图像的每一次转移和变化都是精确的。而这种流转中的变化是我最着迷的地方。
in：你如何看待这样的创作方式：在艺术创作中锁定一个具有辨识度的符号并不断重复应用它直到形式令观众一眼可辨的风格？你会为自己确定某种创作风格吗？
weiyi：作为一种探索，我很理解这样的创作方式。总是会有精益求精的艺术家渴望一种持续的深度探索，这是非常值得敬佩的。但就这种“个人标记”本身来说，我认为那是艺术中最不值得一提的一部分：对真正志向远大的艺术家来说，它只能是一种探索的办法，而不能成为一种追求的目标。因为个人标记会让你迅速变成一个品牌。这个品牌会让你成功，但不一定会让你变好。藏家才会有这种愿望，他们希望艺术家在发展出最标致性的品牌特征之后立刻死掉，然后接下来十几年，让一个ai继续调用这些残存下来的视觉dna生产出产品。
但是看看那些真正动人的东西是什么吧。那些最伟大、最不凡的艺术往往来自于对人类的最普遍困境的深刻体验。它既不阿谀观众，也不炫耀技巧。你看着它，就好像在看自己。品牌是一种成功学。如果你想要的东西比成功学更多，就要去寻找一些别的东西。
我相信艾略特，我相信很多艺术家在创作的时候都感受到的是同一件事：不是努力发展出自己的个性，而是对自我个性的不断磨灭。是这个过程，把我们和其他人、其他许许多多伟大的艺术连接起来。中国人在这件事上，明白得太早了。中国艺术的发展就是在不断的个体自我磨灭中推进的。但是，谁能说这样的艺术就不丰富了呢？
in：我看到你也一直在持续地运营各种社交媒体，比如ins、公众号、微博等，你如何看待这些社交媒体，也会希望通过这些社交媒体实现与观众的沟通吗？很多艺术家都会优先选择线下展览来实现表达和呈现，线上社交媒体通常被视为一种事件发布平台，你如何看待这两者（线上社交媒体和线下展览）呢？你也会更倾向于线下的展示和交流吗？
weiyi：我通常不会给这两种场合分配主次，或把一种场合当成是另一种场合的再次表达和宣传工具。正如我很清楚我拍摄的短片只适合在流媒体上存在，社交媒体也就是一种材质，实体的空间是另一种材质。艺术家能够分辨出粘土和铜之间的差别，就能分辨出这两者的差别。在做作品的时候，就会去仔细地辨别甄选。我在前面的回答里已经说过：展览早就不是唯一的现场了。社交媒体本身就是现场。那种把社交媒体当成是拓展关注度和宣传平台的使用方式，我觉得可以理解，但是很无聊。你知道对于玩弄关注度，andy warhol那样的艺术家早就很有本领。但他是真的享受成为一个明星，并且这就是他的艺术的一部分，而不是一种单纯的宣传工具。
family album project ii/家庭相册系列二，2012至今，尺寸可变
in：跟我们聊聊近期对你来说比较重要的项目吧！
weiyi：去年一整年我几乎都在做毕业论文相关的事，所以并没有做什么大的项目。非要说的话就是《妻子们》和《尝新帖2022》。
《妻子们》是去年三月的时候，我为一起社会事件拍摄了此组摄影作品并发在微博上。这篇微博在一周之内点击量迅速攀升，阅读量达到230万。截至目前，超过420万人浏览过这篇微博。
如果数据真的能够说明问题，那么这就是我最广为人知的一件作品。我对这个数字保持一种警惕的态度。我也理解很多艺术家对一些热议话题或者立场鲜明的话题非常谨慎，往往不愿意去碰。因为支持这类作品的观众往往是对作品背后的立场有偏好，而不愿意去理解或挑剔作品本身。有一些很容易被混淆的理解掺杂在对这类作品的讨论里了。
这件作品对于我本人的意义是另一个层面的。我从未在这条微博内提及任何与此事件相关的字眼。但在收获的近9000多条转发里，有大量的语句都在顺着我提供的叙事角度来描述它，借此表达悲痛与愤怒，譬如“怎么会是在超市买的呢，明明是在街上捡的”或“这是得了牙周炎的发夹”。这些留言让我看到何谓“叙事的完成”。
然后就是受“杭州纤维艺术三年展·净因计划”的委托，制作了“尝新帖2022”这样一个增强现实滤镜作品。以空间作为手段来解读书法，用西方传统中的单点透视来“曲解”书法名帖，是我一直想尝试的事。想象一下，如果一件书法作品实际上是由粗细完全一致的线条构成会是怎样？那么，书法笔划的粗细变化就只是这根匀质的线条在空间中弯曲蔓延的结果。离我们眼睛越近的部分看上去越粗，反之则越细。并不是一种对书写本身的新尝试。与其说，我试图制造一种新的书法，不如说我想引入一种新的书法解读方式。
to make up/重圆，2014，16.4×12.6×0.5cmto make up/重圆，2014，16.4×12.6×0.5cm
在这个项目最终被呈现出来之前，有数年的时间我都在思考如何呈现它。后来各个短视频平台都推出了可以开发ar滤镜的接口，我认为时机终于成熟了。因为我一点都不想把这个项目做成有实际物质的东西。在这数年的时间里，我想到这个项目的时候，就已经知道它会带来什么样的误解。一些人会认为它只不过是关于视错觉奇观的无聊摆弄，另一些人会惊叹于它是这种奇观的摆弄。而我想说的是，这两种看法都基于一种对视错觉本身的轻视。这里面有很多被人轻轻带过，不被深究的东西。
我看到过很多当代艺术家做的立体书法的例子，我很清楚这个项目很可能也会被误解为这类型的事物。我想指出，空间中的文字一点也不新鲜，在各种文化里都存在。而我不想把这个项目做成有实际物质呈现的原因之一，就是本质上，这个项目不存在任何自发的造型选择，所以也许让它保持一种更轻的状态、更像信息本身的状态就很好。这些线条在空间中弯曲，不是我为了找到某种造型的结果。你可以把它看成是一种视觉表格，一种对于信息的设计。这些线条在空间中呈现，并顺从地被我们的肉眼识别为近大远小的事物，但它们本质上只是写书法的时候手腕运动轨迹的镜像。这是我非常感兴趣的一点。那些先行者和实践者们，丢勒等等，窥探出视力的秘密，指出当事物投射到一个平面上的时候，会遵循近大远小的法则。他们并没有提及另外一件重要的事，就是当我们使用的是一种柔软的工具、在一个平面上留下痕迹的时候，我们的手部运动遵循着同样的法则：当我们的手部离平面越近，留下的痕迹就越大；反之，则越小。
作为一个中国人，你不得不看到这一点，在历史上，我们对于“工具能做出来的事”的追求和强调，比“还原我们能看到的事”要多得多。这是我自己认为我最亲近自己民族的部分。在西方世界的某一段时间，你能明显看到那样一条发展的线索：为了还原肉眼看到的世界，有越来越多的工具被制造出来。而我们几乎是相反，在探索那种原始、柔软的工具的道路上，“还原所见”沦为一种更低级的见地。而实际上，这只是两种不同的追求、两种努力的方向，在这两者之间，不存在高低之分。在这个项目里，我试图关联这两种追求：“工具能做出来的事”和“还原我们能看到的事”。我认为这个项目能够成立，是因为它找到了这两者的衔接之处。
我还想说明的一点是所谓的理论和实践的关系。我认为现在的行业里对这两者有一种极端的误解，认为理论来自于艺术的外部，或者是认为艺术实践的内部是不可能对知识世界有所贡献的。极端地依赖于哲学、科学和社会学，最终只会使得我们从事的这件事沦为其他学科的子学科。这本质上是一种奇怪的自卑。我对于自己做的一些项目，一直有一种清楚的认识。我更早一些的作品“绿刃”也好，这次“尝新帖2022”也好，我很清楚有一种知识是只能通过这样的实践生产出来的。
关于日常
in：你通常怎样度过一天？
weiyi：我的日程变化很大。最近是上午睡觉，醒来以后吃饭和工作（中间也会无数次分心和玩），然后一直工作到脑子已经无法运转了，那个时候一般就天亮了，就去睡觉。
in：最近在 忙/关注 什么？
weiyi：再过几天我就要进行毕业答辩，最近都在准备这些事情。
in：我看到在一个访谈里，你被问及平时的爱好，你回答是“消费”，可以具体聊聊吗，这似乎代表了一种你对物品的态度？
weiyi：说实话我完全不记得自己说过这个话了。但是仔细想想，如果你问我最近有什么有趣的事的话，我确实大概率会告诉你我最近找到了什么、或者买到了什么。作为艺术家这么回答可能是一种政治错误。
对个人而言，消费的一个大问题是你会以为自己活在一个靠购买就能完成全部生活选项的世界里，这些选项似乎完全可以满足你的一切所需，并且确实有很多是充满诱惑力的人类智慧结晶。此外，这个世界上还有一些人的工作就是创造出你自己都还没发觉的新欲望。一旦你完全接受这些，你就不知道自己其实还有别的选择。彻底臣服就是成为消费链的终端。
但是，哪怕是要反对/反抗消费，我不认为“不消费”或是一些流行文化所提倡的“低欲望社会”是一种好的方法，因为“低消费”往往意味着“低产出”。反抗被消费奴役的办法应该是去成为一个有创造力的消费者，严肃地面对自己的需求，带着幽默感去参与这件事：你会不会去买一件东西当成另一件东西来用？你会不会通过购买来学习些什么（通过各种渠道的比较、同类物品的挑剔，在消费品的丛林中打猎）？当有人在社交媒体上po出些什么可爱的东西，你会不会被激发出好胜心（我能不能创造出比这个更好的东西），而不是去问购买链接？
in：说到“消费”这种商业社会的终极目标，你会考虑给公众一个消费你的机会吗？比如制作衍生品、设计商品或进行其他商业化的方式？
weiyi：成为一个可以让人消费的人并不意味着臣服，这是一件完全可以带着幽默去参与的事情。我有自己的杂货店，我卖很多看起来没人会买的东西，譬如碎掉的、可以像拼图一样被重新复原的镜子。狭义的艺术市场对我来说仍然是有趣的。因为那是一个还会有人说“这种小孩子的画为什么还要卖几百万”的地方。我当然知道有各种合理的方式为“这种小孩子的画”辩护，但我并不讨厌这种说法。画本身是什么在这个语境下对我来说不重要，但它促成的这种关系很有趣。如果没有挑衅，就不是有趣的消费关系。
艺术家李维伊
in：你平时从哪些地方汲取灵感？（或者从哪些地方获取信息？）
weiyi：闲鱼。这是我每天看得最多的app。
in：最后还想聊聊你的成长路径，可以谈一谈你的成长环境吗？比如对你创作影响比较大的人/事/物……
weiyi：我的上一辈（父母以及他们的兄弟姐妹）几乎都在经济相关领域工作，不是从事研究就是在银行之类的地方工作。虽然我对他们的工作一直没有什么兴趣，但他们都是对自己从事的工作非常有激情的人，这可能影响了我。我也很感激我的父母给了我极大的自由让我去做自己喜欢的事。虽然他们不了解我在做什么，但他们支持我去做。就好像我完全不了解他们在干什么，但我从小时候就很喜欢看他们工作的样子。每当有人说：“爱是关于理解的”，我都会反驳：“爱是关于一点都不理解”。
“哪怕是要反对/反抗消费，我不认为‘不消费’或是一些流行文化所提倡的‘低欲望社会’是一种好的方法，因为‘低消费’往往意味着‘低产出’。反抗被消费奴役的办法应该是去成为一个有创造力的消费者，严肃地面对自己的需求，带着幽默感去参与这件事：你会不会去买一件东西当成另一件东西来用？你会不会通过购买来学习些什么（通过各种渠道的比较、同类物品的挑剔，在消费品的丛林中打猎）？当有人在社交媒体上po出些什么可爱的东西，你会不会被激发出好胜心（我能不能创造出比这个更好的东西），而不是去问购买链接？”
文章来源：芭莎艺术in
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