钓鱼 ©️毛同强
受访：毛同强
采访及编辑：陈颖
谈西北的当代艺术，毛同强是一位绕不过去的艺术家，他的作品之所以打动我们，是因为在他身上，有一股属于西北人的“蛮劲”——既然用言语来描述死亡，与亲眼看见尸体之间存在距离，那么，我就将证据拿过来，摆到你面前。
“摆”，是毛同强很多经典作品的展现方式，无需过多修辞，作为历史的物证，大规模数量级的实物，经过编排和堆积，自然就散发着一种让你不得不承认事实的强大气息。
毛同强对历史证物和档案的考古充满了冲动和热情，锤子、镰刀、地契、经书、人事档案，甚至于子弹孔的痕迹，都基于事实，也基于想象，他在历史和日常的混沌中发掘着事物与意义的关联，又在关联中暗语着真相。
打边炉和毛同强的对话，一边磕着瓜子，一边喝着茶，进行了六个小时。对于既定文本而言，大部分的对话都无关紧要，因为走向公共传播领域，必然会经过层层过滤与重组，只是潜藏于心底的声音，不停追逐着我们。然后，走向最高的沉默。
毛同强对个人与集体之间的关系保持着很高的敏感度，作为六零年代生人，最怕的是经历历史的闭环。虽然艺术曾经试图在夹缝中走向“自由主义”，如今，什么是真正的问题？谁还愿意这样提问呢？如果不能讨论“真问题”，毛同强说，那就不如钓钓鱼算了。
最近几年，毛同强几乎停止了创作，一个人写写字，一个人垂钓。以无聊打发日常，就是他对这个时代的回应。
混着日子
artdbl：从《死亡档案》到《工具》《地契》《经书》，及至《我有一个梦》《家庭》《档案》，你的作品并没有过多的修辞，作为历史的物证，它们也把握住了历史与现实的意义。在今天，你关注的问题是什么？
毛同强：对于我所经历过的那些忘不掉的事，我依然还有质疑和追问，但过去一些作品，现在再想要像过去那样实施，基本上不可能了，一方面因为作品体量太大，占用的资源太多，另一方面，估计现在谁也不想找麻烦。最近在重庆悦来美术馆的展览，我收到了俞可馆长的邀请，我说，我的作品反正都是这一类东西，如果可能用就用，既然答应了参加，我也不“捣乱”。中国这种发展中的状态，各种变数都是不可预测的，尺度也是动态的，只能瞎蒙瞎碰。就像谁也没想到疫情就这么不了了之，这也算是“中国特色”，遮遮掩掩、说不清楚。
在这些状态下，艺术家连拥有工作室都是没有意义的，先不说我的工作室在城市改造过程中被拆了，工作室也好，美术馆也好，物理空间在中国都是不稳定的，伺候空间反而是一种压迫人的事情，这岁数就不折腾了。没有了工作室，我的思考也和物理空间越来越没有关系，只关乎想法本身的质量。
artdbl：你怎么看现在这种环境？
毛同强：疫情三年，除了为展览做了《江河·密码》《盐碱地》《负片辨识》这几件作品，我几乎什么都没干，在市区周边钓了三年鱼。现在就是钓钓鱼的环境，不敢说绝望，你知道，什么都做不了，安慰自己也是一个理由，无聊也是一个合理的出口。
我家离市区周边很近，基本上每天一到黄昏我就出门，有时候就在池塘边夜钓。
我小的时候，银川的湖比现在多多了，那时候钓鱼特别简单，放下去就钓上来。后来，真的湖被填了，为了植树造林，又都重新开始人工规划建造假湖。原来黄河上下游的关系是天然的，过去的湖对汛期也有自然调节的作用，现在的水反而需要花大力气才能引进来，连黄河流域的用水都只能一段一段地配给。这个时代制造了很多说不清楚的事情，非常荒诞、模糊。为什么马尔克斯和中国作家有那么多神交，就特别荒诞。过去如此，现在也一样。
在冬天，黄河结成了很厚的冰凌，钓鱼也需要打冰，在零下20多度的夜里，有的人搭起帐篷，我没有。每天收获一些野生的鲫鱼，我也不吃，都送人了。遇上沙尘暴的天气就不钓了，钓鱼就是混日子，真的是混着日子度过了整个疫情。
artdbl：我们曾经和很多艺术家讨论过，会不会，你怎么看？
毛同强：现在是什么情况，大家心里都明白。你看中国当代艺术的发展过程，涉及到讨论中国问题的作品并不少，但是现在为什么少了？照理来说，今天的现场是资源最好的时候。
中国现在依然处于一个人类历史上说不清楚的灰色地带，是一个巨大的试验田，试验田的可能性就预知着未来的各种可能。过去的现场和资本的关系不大，和人类文明距离也比较远，我们在封闭和开放的过程中接触了各种思潮，理想主义的产生充满着各种幻觉和不确定性。今天的现场有它成熟的一面，年轻人对资本、教育、对全球化身份的认知都有认识和体验。
讨论问题基本的态度和是非观，依然是共同的认知，但大家毕竟都是肉身，艺术家也不是要逞能，艺术毕竟只是表达想法和态度的说话方式，非得拿肉身和搅拌机比划，肯定是毫无意义的。
涌动的暗流
artdbl：你以社会田野的方式进行了大量的调查，搜集到的镰刀、锤子、档案、地契、经书、人事档案等等物件，单是体量就足够震撼，你的在地性工作是如何开展的？你的方法是什么？
毛同强：我的方法比较土鳖，就像从农民手中收锤子和镰刀，数量一多，就是一门生意而已，自然就有人去做了。那些档案，都是被销毁的证据，它们最后就像废纸一样，一麻袋一麻袋地到了处理厂，有心眼的人截下来，流到了市场上，一件一件分开卖，这也是生意。各种人都能在里边获得利益，就成为了可以保留下来的东西。
“工具”和“经书”，是两种经验和方法，前者不需要调查，和“地契”一样，都是一种具有普遍性的符号。符号意义只是一部分，真正有意义的部分，在于生命和历史的循环往复。与真正的社会调查不一样，最大的区别就是我最后回到视觉，回应我自己的感受，所以讨论所谓的在地性，也就是在生存空间里讨论“我”，我想说什么才是重要的。
“经书”这个作品做得很费劲，我的调研工作前后进行了三年多，沿着黄河从陕西宝鸡到渭南，进入河南，从河南进入安徽皖北，又往江苏走，从江苏一直到温州，又从南京、无锡、上海一路过来，最后到了山西和北京。这一路，我走了三次。我到了不同的现场，安静地听，和他们对话，去问不同阶层，不同经济收入的社会人群，他们为什么接受这个信仰。在黄河这个为中原文化制定上下文规则的文明关系里，为什么人们对这个信仰的反应特别迅速？我调查的，是在浅层的公众情绪以外，一种暗流涌动的民众情绪。
artdbl：作为艺术家，虽然没有明确地表达出来，但那三年对于“经书”的搜寻，你是否有不自觉地形成一些结论？
毛同强：中国人一直都面临信仰问题，但多少年都没有人再讨论我们怎么来理解内心的归属，理解何处是家园，理解我们的宇宙观是什么。这个问题到今天依然严重，即便面对着一群追求信仰的人，在我看来，中国人的根源性问题依然存在——心里没有一缕缕青烟，信仰就像是交易，实用性太强，真正的精神性需求不大。他们也问过我，在走访不同阶层的人群过程中，我认知的知识分子和农民，差距到底有多大？我实事求是地讲，差距不大。知识分子也许在经济层面能得到一点改变，但是他们所祈求的，也都是在他们所认为的领域里，在个人的经验关系里，能够获得安全感。
当然，说到真正的牺牲精神，那个纬度对于讲求实在的中国人而言，其实有一半是虚幻的，我们确实没有宗教信仰的训练，或许也确实是穷的时间太久了。如果人的内心真的能够跨越唯物主义的前提，尤其是世俗唯物主义的段落，进入到唯心主义的可能性里，那这个人是具有精神性的。
artdbl：你搜集的锤子和镰刀，为什么都生锈了呢？
毛同强：作品都并不是大白话，有很多解读的可能性，这才是艺术。这些都是经典人群用过的东西，每一件工具里都有汗水，有每个人的温度，有时间的消耗，有从新到没落，再到废弃的过程。中国社会里的经典人群，就是以工农联盟为主体的无产阶级，他们打下了世界，也经历了时代和命运的跌宕起伏。锈就是一种态度和历史过程。废弃的工具，会有什么结果呢？
artdbl：你是如何关注到“地契”这个物件的？
毛同强：活在中国的当下，如果连这点事情都没有意识到，那还了得？国家的概念就是语言和疆土，私人财富无非就是不动产和个人价值。直到到今天，你我所面临的问题，根源都还在土地。土地问题的背后，每一张地契的背后，都绑着个人和家庭的命运，就像你我现在手里拿的房产证，背后的故事就太大了。地契既然能作为一张废纸离开它的拥有者，就意味着它在社会变迁中失效。无效性的本身就是最大的问题，正因为无效，我的作品才得以成立。
关于“地契”，我做了三个版本，分别涵盖了清末民国初年、建国前后、文化大革命、改革开放后等重要时期，里面都暗含着着个体和时代的逻辑和节奏关系。在这个作品里，地契和展览空间有着微妙的关系，为什么有的地方堆积得特别多？那都是时代更替的时候，交易量最大的时候。地契真实地反映着各个历史时期的房产买卖关系， 解读地契，就是解读历史。
我不是研究文本的人，历史和问题都是复杂的，土地问题的研究，系统特别庞大，我完不成，也不是我应该去做的工作。说到底，那是一种艺术的呈现方式，内容不是我关心的重点，我只在乎肉身的感知和想象，用形象的方式来推倒内容，制造不在场的戏剧感。
artdbl：从“工具”、“地契”到“人事档案”，背后的逻辑是什么？
毛同强：《死亡档案》是档案型作品的第一件，但这是一个“假档案”，虽然确有其人。档案的归属应该是保险柜，但我把自己的感觉和想象，根据新闻和档案的真实性，改造成了一种波普广告。现在想想，我还挺喜欢当时的我做的那批东西。
人事档案实际上是一种管理系统，非常无情，很厉害。你们的父母也许没有过这种经历，但我的父母有，我本人也有。每次考试成绩，入团入党的情况，上山下乡的记录，在单位的表现，犯的错误或者得的奖，别人打的小报告，都在里面，你得不停地在向组织汇报，但你根本不清楚哪一个东西就能把你治倒。有的人档案很厚，一辈子都在不停地在交代。
这都是我们曾经有过的历史，曾经有过的生活，都是个人生活和社会关系的文献。栗宪庭曾说杜尚的小便池针对的是文化，小便池本身是没有意义的，但我所搜集的物件，单件都具有强大的意义。这种社会的参与，不敢说是沉重的负担，但确实是有感而发的，是个体经历告诉了我们社会的模样。
社会学问题都具有前瞻性和预感力，艺术做不成真正的社会学，但可以产生影射作用。就像我到了这个年龄，就明显感觉到了某种闭环，我们从最烂的那一站开始走，猛地发现，又回到了原点，不好耍了。问题到今天依然存在，但我为什么不再做作品，当你不能真正地开口说话了，这时，其实你就可以闭嘴了。
artdbl：真正的问题不可以谈，是你不再做那些作品的原因吗？
毛同强：我现在基本上是呆着。今天该如何讨论像《秩序》和《秘密涂鸦》这些作品？像巴斯奎特、凯斯·哈林，他们在火车站、汽车站、地铁里玩的涂鸦是公开的表达，他们的涂鸦让他们成为了公众人物，成为了艺术史的英雄，具有文化符号意义和金融属性。班克斯愿意隐匿自我的身份，那是一种幽默的艺术游戏，那是因为没人找你，国家真动用机器找你，你躲得了吗？但是在这儿，一直来自民间的涂鸦者，背负着某种使命、风险和不测，他们和社会构成了两极关系。牺牲了所有的个人性，才有了集体，而这种隐藏的声音，就是底下真实的情绪，这是我所要寻找的，这也是我每一个作品的逻辑和理由。
花手绢
artdbl：你的路线是杜尚的，还是博伊斯的？你的方法源自哪里？
毛同强：杜尚和博伊斯是两路，一个从文化和哲学的角度执行，一个要进入社会。做作品的时候，你还想不起来这些大师，只是必须承认，我们肯定是受了这些人的影响。他们之所以被称为大师，就是他们为后人推开了一扇门，大家顺着这个风景寻找了更多的可能性。但我知道，别人的现成品和我的现成品，区别在于每个物件的经典性和意义。
中国的当代艺术哪有原创性？中国一百年也没出一个思想家，有思想无非也是闲言碎语，也没有成为体系，来引导中国的方向。影响当下的哲学思想，先锋性的方法论，都是针对着资本主义社会提出的。对于中国艺术家而言，提出自身对于生存空间的感觉，这可能是唯一有价值的东西。
artdbl：你期待这些作品能起到什么作用吗？
毛同强：人活着都不知道哪天就死了，明天起来都不知道血压有多高，会不会心梗，谈什么期待呢？博伊斯走向了社会运动，那是因为他在他的国家。肉身还是肉身，我们要承认这一点。艺术很大程度就是自我满足的一种宣泄方式，把话说完，过瘾了，就完了。
artdbl：你的作品能脱离现实语境，成为普遍性的美学吗？
毛同强：我根本不关心这些事儿，普遍性的美学对我不生效，我看它们，就像看花手绢一样，也不感染我，我去看巴塞尔，不能说不好，只是与我无关。每个人只能站在自己的经历上来讨论自己的感知、经历和直觉。
现实很复杂，也很庞大，我只能提纯，用一个角度，一种方式，选择某些材料，做出一个个人段落，就像讲故事一样，找重点说。现在大家都试图寻找和推进人类共同的美学原则，没问题，各有各的想法，能做到我也认为很厉害。
将别人的方法拿来，能解决一点自己的问题，多少能有一点延展和涂抹，已经很好了。当你认为这样可以做艺术的时候，方法论的动机也不是你的。
“民间艺术家”
artdbl：你认为你的动机是什么？
毛同强：和自己的内心诉求有点关系，八十年代有一个契机，我正好到浙江美术学院进修，认识了很多朋友，看到了八五的现场，再加上内心不安稳，说得惨烈一点，自己的家庭和童年经历，是一个始终过不去的坎。
我只能说，父母的悲催与不堪，是万万不能让孩子看到的，而我看到了，他们也无助，这就是当时的社会。那时候的大人都会打孩子，因为他们在外面受了气，没有能力来对抗社会，只能回家打孩子。我的父母出生在1930年代，成分都不好，父亲是记者，母亲年轻的时候就被打成右派，于是各种运动的现场，我都经历过，也逐渐明白了人的不堪是来自于哪里。今天的质疑和追问似乎都带着原罪和负罪感。我母亲是南京人，我每次到南京，都会在街头或者酒吧坐很长时间，看着那些二十几岁的女孩，幻想母亲在二十几岁的年龄所经受的磨难。所以，你就会告诉你自己，这件事不对。
文革的时候，我大概八九岁的样子，跟前发生了一次武斗，虽然不明白，但是死人总是认识的，不下于100具尸体摆在你眼前，那种场面在记忆里是抹不掉的。我做作品，因为我知道它们和我的生命发生了关系，就像博伊斯，如果不是他经历了飞机的坠落，对着毛毡和黄油，他能有那么深的情感吗？现在的当代艺术都不干这个了，现在当代艺术讨论的问题我也看不懂，当然我也不反对，我并不要求所有人都对社会发出感觉，作家也有余华这样的，也有余秋雨那样的，我只对我自己的感受负责。
我们这个年龄的人，经历成为了结果，不像现在的年轻人，读了那么多书，见识了那么多博物馆，知识结构是他们的结果。我们就是纯属实的生命感知和生活经历，就是这么过来的。就像博伊斯经历了伤害和战争，他的毛毡和黄油只对他个人有效，对别人有什么效果？如果你知道我经历了什么，就知道我只能这样。
我们这一代人都差不多，作品暗含的都是自己的经历，是“直觉”，而不是知识，说到底，都是“民间艺术家”。我在美国曾经被问过师承关系，那里有人来自杜塞尔多夫，或者来自别处，老师都很不得了。我如实回答我是自学的，我确实是零零星星地跟着杂志一点一点地瞎整，我也不明白那是什么。我们的方法，都不是教育得来的，都是碎片化的堆积，哪个老师都教不了你应该如何回应自己的生命。
我们和社会的关系就这么别扭，不如年轻人这么顺畅，尤其是现在的海归，去这个化，去那个化，但是面对真正的权威和中心，哪个也不敢来反。所以，都是伪命题。
闭环效应
artdbl：在你看来，今天的艺术要如何讨论现场？
毛同强：中国的当代艺术和其他人文学科，在理念、语言和渗透感上，还是处于游离状态，不结实。首先，我们没有受过真正的哲学训练，性格里骨子里也没有流淌着这种批判和反思的血液，甚至也没有追问过这种系统训练，所以，这儿厉害的人，不过只是表达了一种“我不愿意被你奴役”的态度，没产生过像汉斯·哈克这类艺术家，能真正地把中国的问题讨论到骨子里，从思辨和表述的准确性上，从问题的指向性、深刻度和语言的逻辑上，都有所欠缺。
或许，我们需要重新讨论中国的文化根性与应有的生态，现在的问题是，接触到的都不是真正的文化，而是一套驯服的工具，这是相当可惜的事情。
artdbl：你现在的作品，从现实主义的取材角度，转向了一种抽象的感知，这种转变是为什么？
毛同强：有些东西已经不能展了，做了也没用。黄土、钢板、瓷砖、芦苇、杂草、干旱的土地，以及关于水的影像，这些都是钓鱼的时候得来的。钓鱼就是等待，我有等待的动机，那是当下反馈给我的感觉。我的直觉告诉我，大家都在等待。疫情期间，我们在等待，今天依然在等待。情绪、爱情、亲情、死亡，微观的、宏观的，所有的东西都在等待。不知道能等来什么，也许雨过天晴，也许乌云密布，也许等来甘露，也许只有死亡。不知道，不确定。钓鱼不就是这样吗？
实际上，人到了60岁以后，说的问题都不抽象，都很具体，从x光到核磁共振，从藏药谈到最新先进的西药，从最先进的医学仪器，具体到每个人肾功能、肝功能、心血管，精神分裂、抑郁，身体都很实际，不作假。
牛逼的事肯定离你越来越远，烂事越来越多，已经不是抽象地谈论理想主义的时候，现在是去物质化的时候了，我不想再拥有那东西，做完就扔了，空着手就回家了。你不能幻想是一个多有价值的作品，更不能幻想谁真的来关心你，那太荒诞了。宿命肯定是最伟大的。
artdbl：你会有巅峰已过的感觉吗？
毛同强：我无所谓巅峰不巅峰，有时候，“巅峰”是时代的机会，是时代给的可能性，可以让你那样说话，那样表演。我一个朋友，他的爸爸因为与同宿舍的人吵架，被那人举报偷听敌台，最后被枪毙了。其实五零后六零后，大家最担心的是闭环效应，最悲催莫过于这一辈子从童年的蒙蔽开始，到了中年开始上升，突然慢慢地和人类文明开始有交融和接触，突然“啪”又断电闭环了。
我女儿小时候，我告诉她我没吃过早点，她问，你为什么不管奶奶要钱呢？她不知道那个时代是什么，怎么可能吃早点呢？我们知道的，和你们知道的，不在一个时间点上，自然大家的担忧、反应、抑郁、焦虑就不一样，甚至不着边际的愤怒，都是神经病。
没什么可孤独的
artdbl：你对西北当代艺术，有怎么样的认识和观察？
毛同强：西北人有点像满滩子的羊，散落在野地里，没有谋略，不像其他地方的人，作为暂时的合作也好，联合也好，都形成了一股力量，西北不行，事还没干成，就开始捣乱了，你要这样我偏要那样。
西北人做的作品，都是一种自身的力量，对于事件的介入能力和情商都不够，只能单打独斗，至今都在一种误打误撞的状态当中。就像我对我的作品，至今都没有留下什么记录。敢干，但就是懒散，没有周密的策略。
artdbl：你认为“西北性”存在吗？
毛同强：哪来的西北性？不同的艺术家都有不同地方的属性，但动机的形成和开蒙，也是因为受到了中心文化的教育。地方性并不重要，尤其在今天，选择、判断和所承担的结果都是个人的。
西北没有土壤，太寂寞了，艺术家都到外面去，在合适的地点、合适的场合，把作品挂到了合适的墙上，语境发生了改变，也许才有那所谓的“西北性”。那都是非常复杂的因素，说句不好听的话，得有造化。
artdbl：你如何看待中心和荒野的关系？
毛同强：现在想知道广州的事情，想知道巴黎的事情，不就是很简单的事？时空已经不是问题，角度和原发性状态，以及思考的质量才是问题。中心还是很有魅力的，它会加速你的成长，在银川，半年啥动静也没有，我在这可安静了。我为什么做《盐碱地》？就是蛮荒。地缘性有一定的局限，但是它也是一个方法。
artdbl：在你的感知中，你认为环境和人的世界观之间有怎样的联系？
毛同强：西北的魅力在于没水，就像广东人习惯了一会儿雨一会儿晴，一方水土养一方人，都是习惯。西北说到底，不如沿海城市复杂，海洋文明还是不得了的，口岸的经商文明会让他们对一个问题的思考多好几个纬度，看一个问题的思路都好几个层次，会举一反三。西北的彪悍来自于可以一叶障目，但同时也可以一眼望穿，就是两极，既看不到真正的复杂性，又能够享受于单纯性里。
二十多年前，我去西海固最穷的地方，我记得特别清楚，烈日炎炎，把皮都晒伤了，地上冒烟，都能感觉到腾腾的蒸汽，特别热，那时候大家都在寻根，我和我的同伴说，朴素其实不是一个好东西，它没有进化过。《江河·密码》这个作品，我借助了生物学和遗传学，讨论为什么我们既懦弱又自卑，自卑又自狂。我们缺少了一种批判性思维，就像今天说不清楚的民粹主义，都是一种缺陷。
在中国的语境下，在哪都一样，我在银川也没什么可孤独的，大家思考的问题都是当下，人的肉身和感知都是具有普遍性的。
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