当我们回顾上世纪八十年代中国前卫艺术的产生和发展，上海因其独特的社会与文化语境，呈现出迥异于彼时主流意识形态的前卫艺术现场。作为这一现场的亲历者，现任悉尼大学艺术与社会科学院名誉研究员的学者张兰生于近期出版其著作《个体的精神：1980年代的上海前卫艺术》（the spirit of individualism: shanghai avant-garde art in the 1980s），潜入八十年代上海前卫艺术的发生场，及其同整个社会政治环境的紧密连接。
恰如书名所示，作者将“个体精神”提炼为彼时上海前卫艺术的关键特性。与全国盛行的集体主义精神形成鲜明的对照，二十世纪早期的现代主义遗产、上海的社会文化情境、艺术机构和艺术家个人都催生了八十年代前卫艺术实践在其中体现出的个体的品质。在作者看来，正是八十年代初期发生在上海的前卫艺术潮流引领了随后的诸如“85新潮”等全国性艺术运动，成为孵化中国当代艺术的摇篮。本书中，张兰生分别探讨了个体精神是如何在中国现代艺术语境中涌现、国家话语与地方声音的缠绕交织、上海的艺术机构与非官方展览、1979至1989年间上海美术馆的系统机制，以及代表上海个体精神特征的六位艺术家——张健君、李山、余友涵、陈箴、蔡国强和谷文达。张兰生，《个体的精神：1980年代的上海前卫艺术》
在新书出版之际，《艺术新闻/中文版》与作者张兰生进行了一场深入的对话，回顾了该书的写作过程、八十年代上海活跃的前卫艺术网络，以及张兰生同时作为一名艺术家在上海美术馆工作多年的经历；此外，也补充了书中一些未谈及的问题，如八十年代中国前卫艺术与同期国际间的关系，以及个体精神之于当下的意义。
q =《艺术新闻/中文版》
a =张兰生
q：首先能否请您谈下撰写《个体的精神》这本书的契机？您是从何时开始构思本书的？
a：其实这之中有个过程，想法很早就有了，2000年上海美术馆邀请我作为他们的研究员去准备举办上海双年展的论坛，那时我就开始思考，八十年代那一段历史的确需要很好地去研究一下。在当时，八十年代的前卫艺术发展对整个中国来说还不是那么热门的话题。中国的当代艺术市场怎么和世界的当代艺术接轨？艺术市场怎么发展？这些是热门话题，但对这部分历史的研究是被忽略的。
2004年，我在澳大利亚国立大学开始以此研究方向作为我phd的项目，但是由于许多原因此项目拖了很长时间，不过就学术研究来说也确实体现出了一些好的方面。如果更早开始关于本次研究的写作，我会更多地偏重在文献收集和梳理，而事情拖延之后，这类话题已陆续开始引起人们的注意，一些著作、研究和文章已经发表出来，提供了很多丰富的资料。我开始觉得仅仅是文献或者历史的梳理还不够，必须在研究领域上提出自己新的看法和论点，于是研究方向就这么确定了，phd结束后我就把它重新整理，作为一本书出版出来。
q：在书中您以“individualism”，即“个人主义”或“个体”作为一个切入点来进行全书的论述，选择以这一概念为中心的考量是什么？
a：我觉得根据现在的境况，可以翻译成“个体精神”（the spirit of individualism）来代替“个人主义”。本书试图解决的一个关键问题是，什么是二十世纪八十年代上海前卫艺术的独特之处。我在书中提出，八十年代上海前卫艺术的本质是个体的品质，且用“个体精神”来表述，与当时集体主义精神的盛行趋势形成鲜明对比。从八十年代的前卫艺术开始，到后来九十年代，上海当代艺术的状态都是比较独立、比较个人化的，而非群体的运动或者具有团体的特征。这些艺术家对在中国其它地方的艺术运动中表现出来的集体主义精神保持距离，拒绝组建具有共同价值观宣言的集体或团体，以不太正式的联络网进行合作并通过在当地的前卫艺术活动或展览中保持彼此之间的关系。那时期的上海我也是亲历者，把它们都总结下来后，我认为这就是个关键的特点。
q：为什么尤其聚焦在八十年代的上海？这个十年跟其他时期比——如七十、九十年代或者二十一世纪初的十年相比，它在哪些方面最吸引你？
a：艺术家的态度和思想跟整个社会政治环境有密切的关系。自五十年代以来，集体主义思想连同社会主义和共产主义意识形态已被彻底纳入官方艺术学说，在整个的政治环境下，集体主义精神是主流，而且主导着很多思想方法和行为方式。这种思想意识的影响也反映在八十年代的前卫艺术话语中，即便是在“改革开放”时期亦是如此。因此，上海的前卫艺术在当时所反映出的思想和行为就显得尤为特别和明显。
自十九世纪末西方现代主义思想传入中国以来，个体精神及其与自由主义和现代主义的联系一直是一个跨越政治、社会和文化领域的问题。个体精神一直是中国的艺术家们所关注的与其艺术创作紧密联系的关键问题，并且一直在艺术话语和政治舞台上争论不休，它的关联性和合法性至今未得到官方的认可。书中我对“个体精神”和“集体主义精神”在中国现当代艺术语境中的定义都作有专门的阐释，它们在中国现代思想发展中有一段历史，我在第一章节和第二章节作了阐述。
1996年第一届上海（美术）双年展场在上海美术馆（南京西路456号）展出时馆外立面 图片来源于网络
之所以将关注焦点放在八十年代，这与当时中国整个的社会、政治发展有关。文化大革命在1976年正式结束，经过一个短暂的过渡时期后马上进入到八十年代，这段时间国家正好开始实行改革开放政策。整个国家，不单单是上海，思想和文化艺术在当时都空前活跃，充满着一种激情和希望，期待着我们将怎样迎接未来。紧固的、封闭的制度突然开放，西方近现代哲学思潮和东方的传统哲学思想可以在公共渠道获取和学习，与世界各个方面的思想交流被允许，对过去的反省讨论为培养批判性思维创造了条件。虽然八十年代也发生了一些波折和反复的政治运动，但这确是一个思想活跃、相对开放的环境，也是一个充满理想的时期，这对后来九十年代以至2000年以后当代艺术的发展都有非常重要的影响。我在书中也用各种案例来分析了这一情况，讲述艺术家作品在后来的发展，与他们当初的思考有怎样的联系，同时书里有章节专门写到上海美术馆的发展和它起到的作用，从其八十年代与前卫艺术的互动，到九十年代尝试举办双年展，以致2000年的上海双年展推动了中国当代艺术在国家体制下的博物馆的发展，对改变政府对当代艺术的态度起到了决定性的作用。
在这个特定的时期，我提请注意这样一个事实，即许多类似的艺术实验、重要展览和艺术活动在中国其他地方发生之前都发生在上海，即使只相差几个月。为什么这很重要？在七十年代后期和八十年代中国政治、社会和经济快速变化的特定背景下，这些看似微小的时间差异重新定义和挑战了先前对这一时期中国前卫艺术的认知。这些事件与上海的历史和文化环境有着千丝万缕的联系，同时也揭示了当时参与上海前卫艺术活动的个人面临各方面压力的程度。所以我认为八十年代初期上海前卫艺术界的实验艺术创作走在了全国性艺术运动譬如“85新潮”的前面。这些与八十年代上海前卫艺术相关的重要因素，在国内外关于中国当代艺术的论述中被忽视了。
q：书中有一章专门谈论了上海美术馆八十年代的演变以及它在中国的美术馆发展历程中所扮演的角色，这是否也得益于您八十年代在上海美术馆的工作经历以及作为一名艺术家的经历？我曾经在采访比利安娜·思瑞克（biljana ciric）时，她曾说起自己在上海多伦美术馆的工作经历对她后来撰写《上海展览史：1979-2006》（a history of exhibitions: shanghai 1979-2006）的启发，那么您曾在上海亲历的艺术现场对您写作本书有哪些较大的启发呢？
a：八十年代作为一名艺术家和在上海美术馆工作的共同经历对后期我研究中国的美术馆发展历程提供了至关重要的第一手资料，我见证了从上海美术展览馆到上海美术馆的建立过程，参与了美术馆初建的活动。当时国内没有一家现代的美术馆机制可以参照，在方增先馆长的领导下，美术馆借鉴当时国际上美术馆的发展，结合本土的实情，探索寻找合适的建制。方增先先生对自身艺术造诣的严谨和对各种艺术流派包括前卫艺术发展的包容与开放态度，为新的美术馆奠定了学术方向。他对上海美术馆建设和发展的远见，以及思维方式和行事方法对我教育很深，启发很大，也自然成为了在研究上海美术馆演变发展中的一条主线。我在上海美术馆的工作让我有机会接触到比较多的艺术家，从各个方面了解到更多艺术家的活动情况。
新建的上海美术馆，1986年
那时我还是比较年轻的艺术家，李山是我的老师，张健君是我的好朋友，余友涵当时认识，但跟他不熟。那时候他很安静，了解他的人并不多，只有他的学生和他周围的一些朋友。八十年代早期的前卫艺术其实也是比较小范围的圈子，因为它不是主流的艺术，是非官方的。小范围内的一些艺术家有各自联络的网，余老师是在工艺美术学校的联络网，还有戏剧学院的一批人，比如张健君、李山、陈箴、戴恒扬等。社会上也有在市、区文化馆活动的一些极小范围的艺术家，比如仇德树、黄阿忠和他们的联络的网。
在比利安娜关注她的研究课题之前我有跟她交流过，我在书中也引用了一些她的研究结果，为我提供了很好的研究基础和内容。
张健君、李山在参加行为艺术“最后的晚餐”的准备会上，上海戏剧学院，1988年q：您在书里专门用不同章节介绍了艺术家张健君、李山、余友涵、陈箴、蔡国强和谷文达，为什么特别选择以他们六位作为个案进行分析？
a：我在书中的“研究方法”那一节里解释了为什么要选择这些艺术家以及上海美术馆作为个案来展开。关键在于我提出的论点，即关于上海前卫艺术个体精神的特征，这些选择的个案能够比较明确地代表上海个体精神的特征。回到当时的情景下，选择张健君、李山和余友涵，是出于他们在上海进行的一些活动和对其他艺术家的影响。相对来说，另三位艺术家比起前三位，当时对其他艺术家的影响相对弱一点。谷文达、陈箴和蔡国强都在八十年代中后期离开了上海，但是他们早期所得到的艺术修养和艺术教育又都和上海有关，他们艺术和观念的形成，以及后来发展的艺术作品都能回到这其中去，所以他们三位被放在一个章节而非独立的章节里来进行论述。
谷文达，《静则生灵》，1986年
蔡国强，《台风》，1985年
八十年代上海前卫艺术形成的另一个关键因素，是上海艺术家与二十世纪早期中国现代主义艺术运动的紧密联系，文中用“二十世纪早期现代主义遗产”来表述。选择这些个案也为此因素提供了丰实的依据。作为上海前卫艺术精髓的个体精神，以及二十世纪早期现代主义的强大影响，形成了一种独特的“地方声音”。我在书中的第三章“国家话语，地方声音：八十年代中国当代艺术”中，致力于阐明上海前卫艺术景象与全国当代艺术发展之间的关系，以及上海艺术家在全国层面的艺术批评语境中是被如何呈现的。这种上海的“地方声音”通过案例研究章节中艺术家和艺术机构管理者的个人生活经历、他们的艺术和实践得到检验。其中一个典型的例子是，余友涵与邻居范家的互动以及与范鄂伦从少年时代起就结下的友谊，凸显了这座城市浓厚的现代主义遗产如何帮助培养和丰富了余友涵的艺术修养和文化生活。李欧梵（leo ou-fan lee）在他的著作《shanghai modern: the flowering of a new urban (1999)》中曾评述 1949 年前上海的现代经济与城市文化艺术之间的关系。这种对早期上海文化社会的描述后来也不同程度地反映在上世纪五十年代和六十年代上半叶的城市变化岁月中。
陈箴在他的个人作品展览中，与时任上海美术家协会副主席吕蒙先生交谈，上海戏剧学院，1985年余有涵在上海工艺美术学校上课(1990年代初期) 图片资料由余宇先生提供
q：您有特别论及艺术家个人和艺术机构这两个方面的影响是前卫艺术产生的催化剂，那么除了这两方面，您认为是否还有其他方面，比如艺术市场的影响等等，也催生了上海80年代的前卫艺术？
a：整个艺术的发展并不是单方面的，而是社会的一个结果，但是本书主要关注前卫艺术本身的活动和变化，以及与它紧密相关的一些因素。当然，在文学、电影、戏剧乃至自然科学方面的探索当时都相互地产生了影响。那时的文学批评也非常活跃，作家吴亮就是一个代表，他一开始写现代文学批评，后来经常和艺术家在一起，并且做了很多记录，到九十年代他慢慢整理发表了很多关于当时艺术的发展和跟艺术家的交流等各方面的关键资料。我记得八十年代早期“意识流”风格的电影被介绍到国内，同时也能读到弗洛伊德著作，非常兴奋，脑洞大开。另外，八十年代上海戏剧和话剧也都非常活跃，一些戏剧创作和从国外翻译过来的话剧被上海的一些话剧团重新演出。整体的社会环境确实对当代艺术的发展有很大的帮助，不单单是一两个方面。
书中特别提到了上海艺术批评的状态，跟当时的北京、武汉等一些城市比较起来，好像上海在这方面非常弱，我对此进行了特别的分析。上海有它的历史原因，严格的控制使其表现为另外一种形式，我把它叫做“工作室语境”（studio discourse），也就是艺术批评的语境发生在工作室中小范围的一些艺术家和艺术批评家之间，都是一些朋友，比如吴亮就是其中的典型，他游弋在艺术家们的工作室中，大家聊各自的方法和想法，相互批评，这在当时的上海是一种非常活跃的情况，这对我自己的艺术和实验探索也产生了很大的帮助。因此，八十年代上半期出现了由艺术家自发组织的展览，尽管展览场地的选择相当有限。这一时期艺术家充当的角色用现在的说法是批评家和策展人，但是，不是用文字，而是用视觉语言来呈现于公共的语境。
八十年代当代艺术市场还没有发展起来，少数国外的收藏家来到中国的一些主要城市，开始收藏一些当代艺术作品，这无疑对当地的艺术发展以及当代艺术市场的发展起到一定的推动作用。书中介绍了美国著名收藏家韦斯曼先生（frederick r. weisman）于1984年访问上海期间，收藏了一批上海艺术家的作品，其中包括张健君具有实验性的代表作《永恒的对话》，价格高达人民币一万元，这在当时是相当可观的数目，顷刻间一位穷困、被边缘化的艺术家成了“万元户”，在当时的艺术圈成了无径自传的爆炸性新闻。
张健君，《永恒的对话》，1982年，威斯曼艺术基金会（美国洛杉矶）收藏 图片来源于网络
q：如果横向对比来看，八十年代中国前卫艺术跟同时期国际上的政治、社会和文化语境的关系体现在哪些方面？比如政治上冷战带来的影响、文化上后结构主义理论的影响、艺术上新表现主义、新波普的出现等等；再比如1976年《十月》杂志创刊，整个八十年代《十月》成为一系列艺术批评的激进试验场；前卫艺术在国内的兴起跟这些事件会有怎样的关联吗？
a：我的书中有一节专门关于“前卫艺术”名词的来源和定义。它由英文“avant-garde art”一词翻译成中文，并于八十年代在中国通常被艺术家和艺术评论家用来区分当代中国艺术语境中官方和学术艺术范式之外的、新的、实验性的艺术实践和艺术表现形式。它产生于特定的、具有时间性的社会政治情境，具有明确的审美和哲学联系。自五十年代起两大阵营的划分，导致中国和西方思想界的隔离和文化上的抵制，加上文革十年的闭关，中国在各个领域的发展都相对滞后。中国那时期还处于向现代艺术转换的时期，十年文革结束之后，慢慢地才开放，不是一蹴而就的。政治环境和社会环境的变化也有一个过程，中国在八十年代早期改革开放后，首先接收的是西方包括存在主义、解构主义与后结构主义在内的一些现当代哲学思想和比较重要的著作，这些在过去是看不到的，有的在当时也被翻译成了中文。
八十年代对过去的反省或质疑我想在某种程度上受到了新知识的影响。而七十年代中期《十月》杂志在纽约的诞生以及它刊载的文章和讨论的议题还没有直接影响到国内。不能说国内的学者和艺术批评家中没有人知道这份杂志，但是上海的前卫艺术家那时基本上都不了解，更多是凭着他们自己的直觉在摸索、实践，从一些新近接受到的西方思想或者新的消息中结合本土文化来进行思考，比如张健君和李山，可以看到他们在很快吸收大量西方思想之后，还没有怎么彻底地消化，就马上转向从东方思想中寻找他们的对应点和思路来进行艺术实践。到了八十年代中后期，比如85期间，更多来自世界各地的艺术活动信息进入中国，但是整个八十年代中国本土的艺术家更多还是从一些能够获得的信息中去寻找自己的艺术语言、方法和实验，以此表达自己的观念。直到八十年代末期，一些艺术作品中才显现出与国际艺术潮流的关联，譬如政治波普一类的作品。
q：从今天上海的当代艺术场景来看，您认为是否还存在八十年代前卫艺术的影响？由于跟那时期截然不同的语境，现在的艺术家们会更为独立，技术的发展更使每个人分离为原子化的个人，反而使得那时的集体主义精神变得更为珍贵；现在对个体精神的强调之于当下是否还有它的作用和意义呢？
a：我想本书其实是对于艺术史的研究，强调我们必须将当时的每个历史阶段联系在一起来看，而不能把它断开。个体精神是在八十年代上海特定的环境下体现的一种特征，是从当时集体主义这一总体的趋向中来找出上海的特点。当初全国各地有很多的艺术群体，也表现出它们的特征，团体联合在一起，他们的力量就更大，冲击力也更强。对上海的当代艺术状况一直存在着一种批评或偏见，认为你不是团体的就没有力量和冲击力，我在书中也讨论了这一问题。社会在发展变化，就像你提到的，现在的上海跟那时期的语境截然不同，八十年代的前卫艺术已成为过去，但我认为个体精神还是存在于这块土壤里，它对艺术家的独立思考和艺术创作始终有着积极的作用，社会的政治文化处境赋予它的现实意义和作用。其实我在书中讨论的个体精神和集体主义精神是在思想层面，某种精神主导了个体的行为方向，或者说个体的行为方向反映出某种思想精神，二者的关系不完全一直是对立的，它随着社会的发展和语境而变化。尽管科技的发展使得艺术生产更为个体和独立，与此同时，往往也要求团队的合作来完成一件艺术作品，在这个层面上，个体精神和集体主义精神是相辅相成的。关键的问题也许是，现在上海的当代艺术哪些是具有前卫性的？它体现出什么样的思想精神？这些问题的讨论可以是非常好的话题，也应该进一步分析。在今天上海当代艺术的场景下，是不是需要我们在此时提倡一种集体主义的精神，大家联合起来做哪些事情？这些也都是可以提出来再讨论的问题。
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