为了参观没顶美术馆的新展，观众需要历经两个小时的车程跋涉至上海远郊崇明岛的最西端。不可避免的倦意或无聊，似乎成了展览绝佳的前言。当你面对和上海城市空间大相径庭的生态景观，“活成艺术家——2023行为艺术文献展”就成了顺理成章的一种结果。“活成！”展览几乎带着命令的口吻向我们发出邀请。
作为没顶美术馆2022年10月开馆以来的第二个展览，“活成行为艺术家”由艺术家金锋、刘成瑞与徐震联合策划，呈现了22位/组活跃在国内外的年轻艺术家的行为艺术作品及文献。没顶美术馆馆长、艺术家徐震在谈及策划此次展览的初衷时说，这场文献展并不是要对行为艺术进行谱系梳理，“太累”，而且相比去梳理艺术史，他更希望借助行为艺术对当前愈发单一的艺术生态进行“搅局”。这让人想到徐震创建没顶美术馆的初衷，他曾表示“我们其实就是想要去玩这种艺术集体主义生活的游戏”。
可以说，每在这座城市边缘的岛屿上举行一次活动，所有参与者，艺术家、理论家、媒体、观众就不得不将自己短暂地从城市及其运作系统中抽离，完成一次集体的、肉身的、感性的平移。
从行为到“行为性” (performative)
作为当代艺术领域中最为公众所知及瞩目的艺术门类之一，“行为艺术”在流行文化中往往被视为匪夷所思、不可思议的行动，甚至在所谓专业观众内部，也经常将行为艺术局限在艺术家对身体实施极限行为的层面，例如裸露、暴力或自残等。杰拉德-梅因 (（gérard mayen）在讨论“行为 ” （performance）的定义时指出，“行为艺术代表这样的艺术实践 ：一个艺术家在完成中和在外延（言外之意）力量的即时性上彻底地浓缩行为。这种实践无视艺术表达惯例，这种无视已经诠释在抛弃艺术对象和艺术品这些成形的对象上。”行为艺术不仅在立场和姿态上具有反叛性，实际上，正因为它的“反惯例”，作为一种艺术工具或方法的行为艺术可以涵盖众多外延。这也是行为艺术可以反单一艺术形态的原因。
行为艺术对现有艺术体制的反叛贯穿了它的整个发展史：1916年，作家雨果·鲍尔（hugo ball）首次将行为艺术写入达达主义宣言的正文中，他们提倡使用这种崇尚直觉，摒弃逻辑的方法来创造新的艺术。他们利用讽刺嬉戏、歌舞表演等方式批判当时的社会现状，包括艺术家让·阿尔普（jean arp）等人都曾积极地参与到这些演出之中。及至1950-1960年代，艺术家再次意识到现存的艺术类型已经无法有效参与到社会实践之中，从早期的黑山学院到偶发艺术以及激浪派，行为艺术的方法和形态被不断拓展。这个时期的行为艺术还有一个特征，就是它让身体充当了1960年代激进政治的媒体，而这一点对后来行为艺术的发展无疑产生了重要的影响。
比起当下，1990年代曾是中国行为艺术的“高光时刻”——在急速的城市化、全球化以及消费主义带来的异化过程中，中国艺术家的情绪在压抑之后爆发。创办纽约表演艺术双年展performa的艺术史学者、策展人罗斯莉·格特伯格 （roselee goldberg）在提及创办该项目的初衷时曾说，“我们必须从历史的角度出发，而不是点缀性的做行为艺术。我们必须理解1960、70年代变化的过程，探讨为何1990年代的中国有那么多行为艺术。真正的问问题”。不管格特伯格来自外部视角的观察是否准确，但由此引发的对于中国行为艺术实践的再思索值得我们考量。
“活成行为艺术家”展览现场，没顶美术馆，2023年
“活成艺术家就是去做那个当所有人动作一致的时候，提前动员自己身上的潜能，创造出自己的行动，让集体动作变形的人。”徐震称“活成行为艺术家”是想在当前的艺术生态中返回身体经验，但是身体经验本身并非目的，“又要有所抽离，而不是原教旨主义的，局限在自己的身体经验之中。它的外延不应该是封闭的”。“这就是所谓历史前卫和新前卫的区别”，艺术家金锋认为，“活成，是一个不确定的，正在生成的概念”。更近一步说，这也是“行为艺术”与“行为性” （performative） 之间的差异，如何从“行为性”的角度去将不同类型的创作放在一起并激发新的讨论，这或许就是没顶美术馆举办“活成行为艺术家”展览的用意。
刘成瑞，《虎口见笑》，“活成行为艺术家”展览现场，没顶美术馆，2023年
艺术家刘成瑞在今年3月初从北京驾驶ra-gp150踏板摩托车，耗时7天来到没顶美术馆，随后在此展开了为期2个月的驻地创作。整个展览可以被视为由这场驻地逐渐触发生成的事件：在崇明岛的一隅，远离喧嚣艺术现场，远离当代艺术系统，艺术家靠着自己的身体和感觉在日常生活中渐进式地累积体验和概念。毫无疑问，一个人，正在“活成行为艺术家”，由此牵引出更多的人加入，无论是亲临还是以文献的形式还原某个“活成”的瞬间。在展览开幕现场，艺术家展开了继2013年a4当代艺术中心（成都）行为表演“虎口”之后的又一次行动。在这件名为《虎口见笑》的作品中，艺术家以铁钉穿过左手虎口，在整个下午将自己的身体与展览现场的树木相连。
和此前的项目不同，刘成瑞这一次没有那么“原教旨”，他选择在实施行为的现场与观众正常交流，对身体疼痛的适应在与观众闲聊的过程中加速了艺术家和“此地”以及“生活世界” （lebenswelt） 的连结，并在艺术家口袋里的便携音响中的50多种笑声中合杂成一个严肃的玩笑。这让人想到偶发艺术发起者艾伦·卡布罗（allan kaprow）的名言，“偶发艺术与生活之间的界限应该愈浮动愈好，或者说愈模糊愈好”，放在行为艺术上，这一点也同样成立。在这里，含混比确定重要，不确定性就是行为艺术可以工作的空间，不光需要和生活产生浮动，也可以在艺术的内容上产生含混。实际上，艾伦·卡布罗的偶发艺术中的部分道具，即是此后所谓装置艺术的前身；而行为艺术的基本方法，和行动绘画 （action painting） 的方法也有高度的一致性，批评家埃德里安娜·爱德华兹（adrienne edwards）称行为艺术是包含一切的模式，它可以是绘画、舞蹈、电影、哲学或所有一切。“它们共同表达与其各自表达截然不同之事”。
艾萨 · 霍克森，《身体经济》(视频截图），2019年
布兰科·米利斯科维奇 ，《米利斯科维奇先生》，2014年，“活成行为艺术家”展览现场，没顶美术馆，2023年类型学的方法不能在行为艺术领域识别哪怕某种显而易见的特征。本次展览的参展作品之一，菲律宾艺术家艾萨 · 霍克森（eisa jocson）的《身体经济》档案材料 （corponomy archive，2019） ，呈现了艾萨·霍克森模仿菲律宾劳工在世界各地的娱乐场所进行的各种形式表演，这些表演发生在截然不同的经济环境之中，例如钢管舞、猛男舞、女公关和迪士尼乐园中的公主，通过将这些舞蹈从原始功能中抽离，艺术家的身体成为重新定义“何为菲律宾移民身体”的方法。身体在这里不仅仅指涉肉身，还指代文化身体，即身份。塞尔维亚艺术家布兰科·米利斯科维奇 （branko milisković）在其《米利斯科维奇先生》（herr miliskovic, life of an intruder，2014） 中将自己分身为两个实体，通过当代编舞、舞蹈、硬核表演、歌舞表演和歌剧的元素，将自己造成一具男人、女人、动物及机器之间的混合体。但同时，艺术家的作品也并非历史纪录片、剧院作品或宣传剧院作品，它不遵循逻辑和次序，将作品中的不同情境相互交织成“梦幻般的拼贴噩梦”。在迈尔斯·格林伯格（miles greenberg）的《热浪中的水》（water in a heatwave，2021） 中，八具身体在一系列的基座上互相碰撞，以此不断改造空间的地形。同时，格林伯格又将身体视为雕塑材料，在表演现场被记录下的身体，将成为生成雕塑的素材。而在“活成行为艺术家”的现场，经由艺术家重新剪辑与调整后的现场表演影像成为媒介本身。
迈尔斯·格林伯格 ，《热浪中的水》，2021年，“活成行为艺术家”展览现场，没顶美术馆，2023年
非必要的在场
戴陈连,《掌声响起来i》,“活成行为艺术家”展览现场，没顶美术馆，2023年
“活成行为艺术家”开幕的另一场表演来自艺术家戴陈连，作为艺术家剧场作品“演员”系列之一《掌声响起来i》（2023），戴陈连借由这次展览的机会与此前合作过的演员——上海人陆隽斐于疫情后再次相聚。艺术家使用陆隽斐教授给自己的芭蕾舞基础姿势、日常习惯动作、外贸职业礼仪动作，在现场扮演（邀请出）陆隽斐这一人物，使用自己的身体在没顶美术馆自然与构造物层叠的舞台场景中重新讲述二人的友谊故事。这一现场也因为陆隽斐从事外贸行业的经历，重新审视了以她为代表的改革开放后一代人的共同记忆。开幕当天表演结束时，观众并无准备，以为走向丛莽中的艺术家还会再次出现（比原定的时间早了许多）。金锋认为行为艺术的现场依赖现场的情境与感受，提早或延迟，强度高或低，随时都会发生变化。“戴陈连完成了30%，对他来说其实抵达了100%”。
郑锦衡，《那时候的空气》，2016年
王溪曼，《私人泳池 》，“活成行为艺术家”展览现场，没顶美术馆，2023年
韩国艺术家郑锦衡（geumhyung jeong）的作品《那时候的空气》（2016）来源于一次表演的记忆，在那次表演中，观众中产生了特殊的氛围，作品试图捕捉“即将发生的事情带来的焦虑”，以及在每场演出中的独特时期观众与舞台之间的氛围。这触及了行为艺术的另一重特性，即“肉身在场”，行为艺术家在行为结束后如何重新描述、表现“那时候”的在场性，使得我们有关行为艺术“肉身在场”局限性的问题变得不再重要。在王溪曼的作品《私人泳池》 （2022）中，演员们被不断的吊起、落下，在窒息状态中得到歇斯底里，它是人们对权利以及自由的渴求的结果。在表演现场，艺术家根据行为现场的情况（表演者、观众以及空间的状态）设计视觉形式。观众在艺术家阿科的影像《无聊歌》（2018）中仍然可以察觉到无聊带来的特别气氛，在这件作品中，“所有人在一定时间内什么也不做（约20-30分钟），如果感到无聊你就拍拍手。”当时的状态重要么？日本艺术家笹本晃的作品《yield point》（2017）里涉及复杂的空间装置，“在场性”恐怕连艺术家也难以详述，艺术家在各种设备之间穿梭，测试/测量自己的弹性，看看思想会不会在这种剧烈运动中遭到阻断。需要强调的是，笹本晃作品的呈现，影像层面高完成度的镜头语言是非常重要的因素，在某种程度上，因为它的可传播性而更甚于演出现场。
笹本晃，《yield point》，“活成行为艺术家”展览现场，没顶美术馆，2023年
行为艺术作为一种
“超媒体”（hyper-media）
和今日其它当代艺术领域的系统化不同，行为艺术似乎很难形成一种整体的行业标准。在艺术市场的范畴中，即使包括阿布拉莫维奇 （marina abramović）般的国际级知名行为艺术家，其作品价格与同级别的艺术家亦难以类比。行为艺术更多地处在即兴与体系之间。由于不用过于考虑市场因素，其实践领域也更加自由，由此生成对现存体系的批判与拷问。本次展览中，何利平的作品《买我作品的人进天堂》（2013）将藏家和艺术家视为甲方和乙方，一旦甲方购买了作品，乙方将在之后的30年内每天为其祈祷，且每天为其寄出一张祝福贺卡，买卖在这里成为艺术家与一个人建立起频繁、持久的联系的途径，收藏行为在这一过程中变得更加暧昧。
何利平，《买我作品的人进天堂》，“活成行为艺术家”展览现场，没顶美术馆，2023年
行为艺术非物质化的属性使其收藏、保存以及展示有别于其它艺术类型。著名的例子来自德国艺术家提诺·赛格尔 （tino sehgal） ，任何购买其作品的人只能通过口述和记忆来保存作品，这种“收藏”行为的悖论性本身亦成为作品的一部分。在展览“活成行为艺术家”中展示的作品既包括行为本身，亦包括将行为作为媒介之一种的创作，以及以行为表演影像作为媒介的创作。曾经被限制于“行为艺术”这一名词下的艺术实践正在朝更广泛的艺术门类蔓延，这正是行为艺术被视为“超媒体” （hyper-media） 的原因。
现场、文献和身体最终在展览中组成一幅混杂着感知和信息（知识）的图景。徐震说，“行为艺术主要关注在公共空间能生产什么，但公共空间并不是一个均质的概念，不同类型的公共空间会造成完全不一样的效果”。在2023年的中国，在上海郊区的岛屿中，“活成行为艺术家”正在以自己的方式重新标定中国的行为艺术以及艺术创造的“活”力。
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