尹秀珍创作中的持迹、应力与制器臻于妥帖，不分手段与目的，更似接近一种内部的永动循环。日常与艺术、实用与诗性之辩本就是一桩风动还是幡动的公案，在这样的循环中，从衣服到空气，再到记忆与心智，尹秀珍所收集的‘材料’不再必然地拥有实体。
尹秀珍《洗河》
1995年，行为，摄影（80 × 120厘米，共 16 版）图片鸣谢艺术家及佩斯画廊
90年代开始活跃、如今已是中国最重要的当代艺术家之一的尹秀珍，其创作一般被辨认为凝缩了城市化与全球化浪潮中个人生活痕迹的雕塑，既往研究也格外注意尹秀珍对物质材料的创造性使用及它们与个体—集体感知的对应与错位。尹秀珍的作品常常进入艺术史对“材质”和“过程性”的讨论，因此也频繁与收集、转化、毁灭、重构、消除等动词一同出现。通过对物质材料的细究、转化与布置，激发它所关联的社会、历史和文化象征意义，是对“材质艺术”（material art）的常见解读方式。而近年来，尹秀珍的创作开始愈加在哲学意义上显露“自我”与其外化形式的关系。这里的“自我”并非绝对的个体经历与意志，而更似众人共有而未必时刻共通的精神。这提醒我们可以另辟蹊径，来观察尹秀珍为物质材料赋形（或祛形）的思考与表达过程，暂时将对艺术史叙事框架的参照稍作搁置，转而关注尹秀珍作品中的“迹”与“器”，以及促成其创作策略与作品面貌的种种内生和外驱之力。临时迹
尹秀珍《活水》
1996年，摄影，120 × 180 厘米
图片鸣谢艺术家及佩斯画廊“痕迹”最初体现在尹秀珍广泛的收集和保存行为中：她收集旧衣、老北京胡同的瓦片、废弃民居家具，再将之进行组合与展示。1989年自首都师范大学美术系毕业后，深受当代艺术形式吸引的尹秀珍没有继续画画，而是转做行为和装置类作品。由于直接介入与干预公共领域和公共事件，尹秀珍早期创作所使用的材料也自然脱胎于其关注对象。其中，《洗河》（1995）中的巨大“脏冰”与《活水》（1996）中数千个筷子支撑起的清水袋，展现的是一种以“迹”为“器”的创作方式。也可以说，将成都府南河的污水抽出运往制冰厂和将清水注入塑料袋置于拉萨河河畔，是让部分水体从其原本的容器——河流——中脱离，而成为醒目痕迹的做法。由于形式与内核难以分离，将之视作艺术家借带有生态警示意味的“痕迹”而向公众发出的关注邀请，也许恰当。
尹秀珍《废都》1996年
图片鸣谢艺术家及佩斯画廊
这种创作方法延续到了尹秀珍面对90年代老北京拆迁时创作的《废都》（1996）与《晒瓦》（1998）等作品系列。这些作品保存的“迹”，即是从那些城市更新运动中被拆除的建筑拯救而来的瓦片、老北京城居民的家具和一些旧照片。当它们被当作表达工具布置在新的展览环境中，瓦片和旧家具被剥离原本的功能，化作城市变迁等不可抗力所致的残存痕迹。同时，它们也变成老城居民们的记忆与情感容器，成为他们共享的潜意识的表征。
在“迹”与“器”的不断嵌套与相互转化中，亟待维护的自然环境、即将消失的旧城残影，如同饱含宿命感的涟漪在行动与展览现场荡开。而连接起往昔与未来的，或许正是这种无处容身的“临时迹”。以迹制器：旧衣与全球旅行时代的提喻物尹秀珍持迹以制器，通过‘可携带城市’系列让流动与停驻、个体与公共极有意趣的辩证得以建立：那处在天平两端的，正是行李箱所譬喻的全球化时代的流变不居，和旧衣所构建的、让匆匆行客借以为依的醒目印象。
20世纪60年代生人一定都有对衣物“新三年、旧三年，缝缝补补又三年”的深刻印象。曾在服装厂工作的母亲为家中子女反复修改衣服的过往，也自然让尹秀珍关注到旧衣的传承与使用。较早使用旧线衣的作品《拆·织》（1995–98）展现出尹秀珍对同种材料转换出新的关注，这种为现成物品设置新的情境、从而创造性地利用物质并以此超越其本身“常态”的策略，在尹秀珍之后的创作轨迹中屡屡现身。鞋子则较早出现在尹秀珍在城市变迁主题下感念个人经历的创作中，如《水泥鞋》（1996）和《路》（1998）。衣服、鞋履贯穿了尹秀珍数十年的实践——从使用自己与家人的衣物到公开征集旧衣旧鞋，个性与公共性常在她对这些切肤之物层次丰富、不断推进的使用中合流。
尹秀珍《尹秀珍》
1998年，装置，摄影
图片鸣谢艺术家及佩斯画廊无论在材料或形式上，尹秀珍1998年创作的《尹秀珍》（“鞋”系列）都容易令人想到哥伦比亚艺术家多丽丝·萨尔塞多（doris salcedo）的作品《忧郁》（atrabilious，1992–93）和墨西哥艺术家艾琳娜·肖维（elina chauvet）更晚在墨西哥华雷斯市街头展出的《红鞋子》（zapatos rojos，2009）。与萨尔塞多和肖维各自作品鲜明的反战争、反性别暴力的主题相较，虽同样以鞋履投射缺席与纪念，《尹秀珍》富有冲击力的视觉形式展现出的却是艺术家对个人成长轨迹的寻获和辨认：尹秀珍将自己35岁前各个成长阶段的单色印刷肖像印上鞋垫、置入鞋身，让鞋子开始连接大地与面孔，作为满载个人生命史切片的容器在外部世界和观众眼中留下痕迹。肖像与鞋子构成两种“痕迹”的容纳关系，“制器”的行动也由此凸显了鞋子作为日用物的深层象征意义——这也正是艺术家要付诸努力的部分。我们可以将之视作一种艺术家对“我（曾）在场”的强调，在《尹秀珍》中，世界与自我的纠葛展现出一种同时蕴于日常的温淡、深情甚至异怖，这种复杂的力量感在处理相似主题的艺术家中可谓罕见。
同期，尹秀珍逐渐引起国际艺术界的注意，也就此开启了她的全球旅行时代。对故乡北京快速变迁的“意难忘”则延展到她之后的旅途和创作中。2001年，尹秀珍开始创作“可携带城市”系列。旧衣从此大规模进入她的创作视野，而这一次，“容器”是因长途旅行而受损的行李箱。行李箱本就应该收纳旅途所用衣物日杂，当它和尹秀珍搜集自不同城市、不同人群的旧衣一起被模塑为形形色色的城市地标建筑和地貌模型时，衣物本身基于功能的流动性被限制和削弱，而直接地与“见证”相关。尹秀珍持迹以制器，通过“可携带城市”系列让流动与停驻、个体与公共极有意趣的辩证得以建立：那处在天平两端的，正是行李箱所譬喻的全球化时代的流变不居，和旧衣所构建的、让匆匆行客借以为依的醒目印象。
尹秀珍《可携带城市：纽约》2003年，旅行箱，衣服，放大镜，地图，声音，148 × 88 × 30 厘米图片鸣谢艺术家及佩斯画廊
随后，尹秀珍以旧衣为基本材料创作了一系列体量巨大的装置作品，在《tvt–rocket》（2005）的东方明珠塔变体中、第七届上海双年展展出的《飞行器》（2008）及与之同期的“腔”系列创作中，都有无数旧衣包裹着巨大的竹木和钢材结构。它们是摩天建筑、交通工具，或以模糊而引人不安的形态邀请观众踏入其中的巨大腔体。痕迹，附着在容器之上并构成容器的一部分，成为容器的皮肤。这些容器或者并不旨在盛放或保存什么，而更似在“迹”与“器”的辩证之间以多样的个体情绪为线索，呈现当代精神变迁的复杂肌理。譬如以一千条围巾盘绕缝纫而成的《不能承受之暖》（2008），“容器”隐去外壁和内腔，化为巨大的彩色旋涡，全部痕迹所自足安放的就是观者的精神体验本身——即使在它们背后，是凭个人之力无法攥住的、加速分型的历史。与愈加难以括叙的纷繁现实相较，作为个体所能捕获的痕迹必然短暂甚至偏颇，而尹秀珍的作品体现的恰是个人对剧烈变化的提喻式刻画能力：当集装箱变为黑色的钻石（《黑洞》，2010），巨型机械轮胎变为闪亮的赛博格身体（《无处着陆》，2012），当下的情感几乎必然地被抽空，失语的人们面前只留下孤独而显得突兀的痕迹。
尹秀珍《救生筏》2013年
图片鸣谢艺术家及佩斯画廊
在依然有效触及城市化、全球增长等公共议题的前提下，尹秀珍早年对公共领域进行直接介入的热情在这里变得审慎；很难不以为，她对公共事件的回应式创作和旨在唤起共鸣的先期艺术语言，逐渐转向了对材料更为精微的把握和已经内化的、多层次的审美考量。
2010年之后，尹秀珍对旧衣的使用轨迹迎来了标志性的转折，大规模的堆叠、积累和展示不再是艺术家对这种材料最显著的处理手法。从“体温”系列（2010–）开始，旧衣化为零散的纤维，在与装置结构主材的结合方式上，也由“外敷”变成了“内嵌”：衣物碎片从遭拆除房屋的砖石和瓦砾及尹秀珍制作的水泥板中萌出，正像被弃已久的荒屋中长出的片片野草。从《废都》开始在尹秀珍作品中显形的、对于迁徙者而言各各不同的流散经验，在《体温》中变得既切肤又隐蔽，仿佛艺术家也感受到这种普遍关怀的疑难和不可轻易靠近。在依然有效触及城市化、全球增长等公共议题的前提下，尹秀珍早年对公共领域进行直接介入的热情在这里变得审慎；很难不以为，她对公共事件的回应式创作和旨在唤起共鸣的先期艺术语言，逐渐转向了对材料更为精微的把握和已经内化的、多层次的审美考量。由旧沙发制成的《救生筏》（2013）、由旧衣缝制而来的香烟（《生命》，2013），以及《东方红一号》（2014）中那从钢片接驳处缕出的衣料碎片，都能看到这种将无数去个性化的私人痕迹融入群体所能轻易识别的提喻物——某种“公器”——的手法。应力，冲突中持存
物理上对“应力”的定义很有趣：应力是物体由于外因而变形时在物体内部各部分之间产生的相互作用力。除了在各种背景下探索材料的冲突性和演化，宽泛意义上的“相互作用力”早已作为线索出现在尹秀珍的创作中。其中最具代表性的早期工作对象是筷子——尹秀珍及丈夫宋冬从2002年在纽约前波画廊合作作品《筷子》开始，就决定将“筷道”作为他们长期合作的项目，践行一种共享主题却在创作过程中相互严格保密的工作方法。女儿宋儿睿也在2013年加入了“筷道”系列的创作——人可能恰恰是最不稳定的材料，隐形的力牵引着他们在创作过程中对对方的工作进行揣想，但猜测只有在展览现场才能被证实或纠正，未知和默契也才由此迸发出常能给人惊喜的能量。
除了与丈夫和女儿的合作，在大约2015年之前，以建筑材料（包括水泥粉）、废旧家具和旧衣为代表的现成物是尹秀珍创作生涯中的绝对主角。其后，与对旧衣的持续使用并行，尹秀珍逐渐更为倚重物质本身的自我转化潜能，也开始对以陶瓷为代表的可塑材料进行更多质性探索和实验。在这一过程中，物质相互制衡的“力”及其能为原材料带来的意外变化逐渐取代了物的形式，开始靠近艺术家思考的核心。
左一始顺时针 :尹秀珍《壁器–6》2016年，瓷、穿过的衣服，95.5 × 95.5 × 2 厘米尹秀珍《壁器–10》2016年，瓷、穿过的衣服，111 × 58 × 1 厘米尹秀珍《礼器–8》2015–16年，瓷、穿过的衣服，49 × 31 × 24 厘米尹秀珍《融器–刀子–9》2017年，瓷、刀子，37 × 43.8 × 2 厘米图片鸣谢艺术家及佩斯画廊
于是，在尹秀珍从2016年开始创作的“灵魂之器”系列中，四个部分“礼器”“壁器”“融器”和“泪器”，几乎把陶瓷在形制上的可能性发挥到了传统瓷器工艺不可想象的地步。“礼器”和“壁器”部分的作品有着对“体温”系列的明确承继——彩色衣料纤维如苔藓般从瓷块中成簇挤出，与“体温”系列作品中的断壁残垣和平整水泥板相比，“礼器”中未能名状的瓷块呈堆叠、流动的态势，甚至具有粘稠的观感；多为平面瓷板的“壁器”，则因为在制器过程中嵌入布片的特殊工艺而遍布如蚌壳和女性阴部般的缝隙，远看又像是斑驳淋漓的伤痕。“融器”所展露出的则是两种材料更加狠厉的结合：铁质刀片被嵌入瓷泥进行烧制，比瓷土稍低的熔点让先行变软的铁融进瓷块，并迫使嵌体周围迸发出尖锐的裂痕；在另一件“融器”中，刀身隐入瓷片，仅在其表面留下木柄碳化的黑色痕迹。不同材料的掺杂让瓷土在烧制过程中产生了不稳定反应，在作品成型前，最终的结果不得而知。与前期以旧衣为材料的装置作品相比，艺术家的控制在这一阶段进入了潜隐的状态，或说，她将控制权让渡给了材料本身和它们的冲突与妥协，让“应力”在痕迹与容器间游走。
观察材料之间相互反应和制衡的兴味，在尹秀珍新近创作中对水泥与黄油的应用上也清晰可辨。2021年，昊美术馆持续性艺术项目“我与博伊斯”的第四个展览“尹秀珍：制动”呈现的正是艺术家对这两种材料的实验性应用。尹秀珍在昊美术馆独立于博伊斯展区的空间内修筑了一块等真比例的“高速公路”，并邀请观展公众在水泥未干时用锤子和木棒将口罩、酒瓶、充电宝等物品嵌进“路面”，稍后再将融化的黄油浇筑到物品拓下的凹痕当中。在公众协力参与的整个创作过程中，水泥为黄油赋形，而微温的黄油也渗透进逐渐冷硬的水泥，瓦解着艺术家早年就与之结缘的、具有“水硬性”的混凝土。这样的对抗与渗透，让带有微妙个性的日用物在代表着社会发展基础设施的高速路上留下虚空的痕迹，而这些痕迹又反身成为容器，被注满了带有温暖和人性意味的动物黄油。这或许印证着尹秀珍一贯秉持的希望，即个体的经验感受可以对压倒性的社会潮流提供一种哪怕微弱的搅动和抑止；个体与系统之间的“应力”，也正由此浮现。尹秀珍在昊美术馆制作作品《制动》
图片鸣谢艺术家及昊美术馆
回顾出现在尹秀珍创作历程中的物质（从水泥、陶瓷到玻璃），三种同胚异胎的硅酸盐材料勾勒出了艺术家对物质相互冲突与持存的探索路径，而对“应力”的兴趣也喻示着艺术家对材料形态、质地与组合结构的关注转向了精神世界，转向了“无迹”。2023年春天，因疫情一再搁置的尹秀珍个展终于在上海玻璃博物馆开幕，而展题“涟漪应力”则直白地表达了艺术家对物质能够演化出的制衡力量的关注。展览呈现了尹秀珍在此前提下围绕玻璃进行的、跨度长达五年的研究与创作，几组新作或也显露“器”与“迹”的辩证关系到达了一个新阶段。即使在形态上更为抽象，它们却或多或少地都与“邀请”有关。
尹秀珍《涟漪应力系列一》 2021–23 年，平板玻璃、水果
图片鸣谢艺术家及上海玻璃博物馆
尹秀珍对公域的思考与介入从早期的收集材料和制作互动装置转变为凝缩高度一致的个体经验，并将其尽可能地抽象化。
玻璃博物馆二层白盒子展厅的“涟漪应力”系列（2021–23）包含两个部分。其一，尹秀珍将平板玻璃与新鲜水果交替层叠，一同烧制。被安置在地上的一组平板玻璃以青绿和湖蓝为主色，表面布满了气泡、裂痕与破损，其下则是遇高温后即刻碳化的水果所留下的焦黑污迹，整体看去如同显微镜下复杂的生物细胞图像。这组玻璃新作或可被视为对《融器》的直接回应，而瓷与铁的互博却似乎在此变成了水果的全面“溃败”。经历了疫情封锁期间水果等新鲜食材的不易得，尹秀珍对公域的思考与介入从早期的收集材料和制作互动装置转变为凝缩高度一致的个体经验，并将其（尽可能地）抽象化；回想《废都》，今天看来，重制已不可能留存的场景是一种对“复现”的执着，也是一种迷恋的程式。人们常以为自己怀念的是事物被毁损前的样子（一如我们如今提到“疫情前的生活”），但最终流传下来的却恰恰是破坏的后果和破坏行为本身。《涟漪应力 一》由此引人猜测，或许是这种破坏性的内化驱动着尹秀珍去实践一种最低末的暴力，即将饱满的水果在烧制玻璃的同时碳化封存，再将“遗迹”呈现给同样在生命中目睹了种种崩坏与解体的众人。而一体两面地，《涟漪应力 二》是尹将水盆、碗等日用品与石膏一同在制作玻璃的过程中搅拌，以此改变玻璃的“应力场”后烧制退火的结果。最终，容器消失不见，痕迹长久留存，日常之物也呈现出意味深长的陌生面貌——这种潜藏的超越性，让平日里可能引而不发的物之性格昭然若揭。
尹秀珍《涟漪应力系列二》2021–23 年，铸造琉璃、日用品
图片鸣谢艺术家及上海玻璃博物馆
《108口气在上海玻璃博物馆》（2023）是尹秀珍设计的场域特定公众参与项目。在展览开幕前数周，尹秀珍通过玻璃博物馆向人们发出“来玻璃博物馆留下一口气”的邀请：被招募来体验吹玻璃的观众们留下的形态各异的吹制玻璃气泡被写上他们的姓名，最终与尹秀珍收集来的旧衣一同安装在“涟漪应力”展厅的天花板上。这令人想到2018年在银川当代美术馆举办的个展“行思·中国制造”：在展览中，尹秀珍让密密麻麻的管状织物自天花板悬垂下来，与向银川市民收集来的500多双旧鞋一起组成的腿脚的丛林。其实此处已经很难判断出“迹”与“器”的明确关系——二者开始依存、蔓延，像鞋与肉身长久磨合之后理所当然地被视为肉身的标识物，也像个体的迥异经验被他们的“108口气”所封存。此外，这件作品“升顶”的装置方式也与2021年尹秀珍在纽约佩斯画廊的个展“along the way”中对旧衣的处理相似。或许只有剥离才能产生诗意：安装在天花板吊顶位置的作品，使观者必须仰视曾经再亲熟不过的呼吸与衣物，也感受日常应力的抬升与流动。尹秀珍《108口气在上海玻璃博物馆》
2023年，灯工玻璃，收集来的衣服，108口气
图片鸣谢艺术家及上海玻璃博物馆
“along the way”展览现场
2021年，纽约佩斯画廊图片鸣谢艺术家及佩斯画廊
2016年，在创作第一批“泪器”时，尹秀珍用手工拉胚、状如骨头或竹节的实心瓷柱表现作品，而每一个“泪器”顶端纯金浅盘的缘口，都有着尹秀珍用自己的眼睑微压留下的痕迹。尹秀珍曾说，眼泪所蕴含的情感太过深浓，所以泪器必是重器。而此次玻璃博物馆展出的《泪器》则极为精微轻盈——仿克莱因瓶形状的108组灯工玻璃整齐地排列在展厅内，每组相差一公分；观众可以找到与自己身高相符的“泪器”，俯身冥想甚至哭泣。当观者从明亮的“涟漪应力”展厅走进昏暗中仅有玻璃表面微光闪烁的《泪器》展厅，一种强烈的反差几乎令人晕眩——那至柔易腐的不可磨灭，那无形永在的化为器腔。尹秀珍在与材料的对抗和合作中想要召回并保存的东西从来难有具体的形貌，但又可以准确妥帖地进入观者内心；如同情绪和记忆经由透明泪滴从厚重变为无形，“精巧”在此透露出的是一股被消化到淡至无味的辛苦和由此达致的圆融。
尹秀珍《泪器 –1》2016年，瓷，金箔，共108件图片鸣谢艺术家及佩斯画廊尹秀珍《泪器》
2021–23 年，灯工玻璃
图片鸣谢艺术家及上海玻璃博物馆
打通玻璃博物馆外墙才得以安装的《潜喉》与《大喇叭》使用了沉重的铸造琉璃——这两件体量巨大的作品通体呈“修真粉”，是艺术家自己经过反复实验调制而成的一种烧制玻璃色谱中原本没有的肉色。由于两件作品的退火时间漫长、工艺复杂且容错率低，尹秀珍最终将作品破裂的部分用金属横钉锔了起来，让最朴素的固定方式保留琉璃的破损与伤痕，如同使异物嵌入肉身。观者透过《潜喉》中的水晶球，可以望到被颠倒的玻璃博物馆园区景色；这样带有童真色彩的设计加以肉色琉璃的温润，自然令人联想到母体与子宫。在《内省腔》（2008）完成十多年之后，温情又以这样坦率的方式在尹秀珍的作品中显影。
尹秀珍《潜喉》
2021–23 年，铸造琉璃、水晶球、金属
图片鸣谢艺术家及上海玻璃博物馆 尹秀珍《内省腔》(局部)2008 年，穿过的衣服，不锈钢，镜子，声音，海绵，1500 × 900 × 425 厘米图片鸣谢艺术家及佩斯画廊在尹秀珍近十年的重要展览中，由厚重、纷繁的材料堆叠而成的大体量作品极为常见，而此次在玻璃博物馆的作品却都有举重若轻的姿态。最终，当观者躬身进入展厅与楼梯相接处的小空间，会望到展览的最后一件作品《天意》。这件完全由巧合促成的作品成为了整个展览的点睛之笔：偶然在工作室拾得的玻璃碎片、立于玻璃刃上的蚊子尸体，两种残破的“力”，构成了精准稳定的平衡：微渺的生命与外物相互容纳，浑然一体，不辨“器”与“迹”。这是尹秀珍近期创作向精神性和禅意靠拢的直接体现——如至轻至贱的蚊虫高蹈在湛纯似水晶的玻璃片上，一切驳杂、沉重的思虑，最终回到了轻盈而精纯的《天意》中。
尹秀珍《天意》
2021-2023年，玻璃，蚊子
至此，尹秀珍创作中的持迹、应力与制器臻于妥帖，不分手段与目的，更似接近一种内部的永动循环。日常与艺术、实用与诗性之辩本就是一桩风动还是幡动的公案，在这样的循环中，从衣服到空气，再到记忆与心智，尹秀珍所收集的“材料”不再必然地拥有实体。艺术家近年在不同环境下对材料的把控与转化可被视作一种带领之力，让人们意识到精神性体验往往并不要求非凡的物质；只要意识到物质自我陌生、自我超越的潜能，其实“万物皆我”。也许在未来，在尹秀珍的作品中会看到“迹”与“器”的完全消融，正像诗人杨键在《敦伦堂》中写到的——“只有长久地供奉空白，方能得到空白的馈赠。”
文章来源：
利来app官方下载的版权声明：【除原创作品外，本平台所使用的文章、图片、视频及音乐属于原权利人所有，因客观原因，或会存在不当使用的情况，如，部分文章或文章部分引用内容未能及时与原作者取得联系，或作者名称及原始出处标注错误等情况，非恶意侵犯原权利人相关权益，敬请相关权利人谅解并与我们联系及时处理，共同维护良好的网络创作环境，联系邮箱：[email protected]】
