沙漠将特殊且复杂的集体无意识予以展开，这正是本次展览“河西闻记”的题中所寓。关于河西走廊的相关史实也成为了作品的楔子，从而将古代文化中的西域情结召唤至现场。
沙漠总是作为外围于“文明”的某种场域而被提及，湮没一切的沙尘如黑洞般将所有不可约简之物抹平。正如在今天的用语中，“绿洲”常常被用于指涉新生和希望，沙漠作为一般意义上的生命禁区，构成了“绿洲”的另一极，象征着危险与死亡。但同时，沙漠又似乎允诺了某种隐秘的应许之地，承载着人类复杂的野心活动。沙漠是属于终有一死者的精神放逐之地，并尤为明显地展现出生命与自然的、极不对等的博弈关系，在此种对抗过程中散发出瑰丽而雄奇的史诗想象。
在艺术家边云翔的“河西闻记”三部曲中，沙漠同样在上述的辩证意义上构成了其作品的基础意象，并流露出复杂的、冥想式的氛围。此种将人类（主体）置于宏大自然母题之中的做法，不禁令人想起德国浪漫派画家卡斯帕·大卫·弗里德里希 (caspar david friedrich) 。在边云翔的作品中，我们会发现与浪漫派精神相类似的崇高与忧郁气质，但显而易见地，曾经的英雄主义式的激荡人心已然被对未知的当代焦虑所取代。
边云翔，“河西闻记”展览现场，2023年5月6日至2023年6月24日，没顶画廊
边云翔的三部曲分别名为《走廊》(corridor, 2021) 、《山脊》(arête, 2022) 以及《内陆》(bled, 2023) ，三者共同展开了对社会自然关系“动态停滞”的永恒对抗状态的讨论。《走廊》呈现了沙漠中不同历史时期与文明类型的景观，古代文明的烽燧、异域的佛教造像，现代科技文明的太阳能电池板与风力发电机，游牧文明的马与羊群以及原生的自然生态环境，不同的符号化内容作为人类之于沙漠的行动界标，被置于了同一个地理环境之中；《山脊》讲述了不同时代的跋涉者在同一片沙漠中的漫游活动，两者的跋涉均以被某个巨大的建筑物拦住去路而结束，此种有些许荒诞感的叙事似乎也成其为一种颇为当代的、对人与空间的紧张关系的反映；而《内陆》则是以沙尘的气候现象反向切入后殖民语境下的身份政治议题，空荡的航站楼、宇宙空间站的形象在作品中交替闪回，从而将文明的关系性事件从沙漠引向太空。
上图：边云翔，《⾛廊》（静帧），2021
电脑⽣成动画，5分53秒
中图：边云翔，《⼭脊》（静帧），2022
电脑⽣成动画，5分29秒
下图：边云翔，《内陆》（静帧），2023
电脑⽣成动画，5分18秒
正如边云翔所说，在这三部作品中，沙漠成为了一种永恒力量和终极归宿。在许多西方语言中，“大地”一词都是阴性的，这意味着大地（母性神）自身便是某种原初的状态和场域，因此生命终结的过程往往伴随着朝向大地的强烈趋近——落叶是如此，人类亦是如此。万物最终复归尘土，消散在宇宙中。沙漠作为极端化的“大地”，其身影几乎遍布一切的“末世想象”，以至于当人们构想星际旅行者降临一个陌生的星球场景时，似乎我们总是会倾向于将该星球表面的环境设想为沙漠的近似物。星际穿越的想象自身即指向了末世论，沙漠既是死地，又提供了文明救赎的更高可能，这无疑是一种属于沙漠的特殊圣神性。在《走廊》中，影片特别刻画了索劢祈祷洪水退去的祭祀场景，而与此段文字相配合的则是由无数太阳能电池板所构成的巨大矩阵，后者与字幕叙述中的“祭坛”形成了微妙的视觉蒙太奇，类似的情况在作品中俯拾即是：例如与文字内容中河流波浪相匹配的画面，是层层叠叠的太阳能板的涟漪般的翻转；而当涉及战士冲入水中的场景时，出现在我们面前的则是一匹奔入太阳能电池板矩阵的马匹。神圣行为自身便表达了人类对自然力量进行组织的野心，此种介入性行为与影片中多元的文明叙事交织为一种特殊的视觉诗意，使得太阳能电池板、风车等当代文明的产物被同化至沙漠的圣神氛围中，产生出奇观式的科技灵晕。在某种程度上，当今科技时代的主体并未比向洪水祈祷的将士更为高明，后者的行为也并不比当代人更为幼稚。
边云翔，《⾛廊》（静帧），2021
电脑⽣成动画，5分53秒
从“大漠孤烟直”到“燕山月似钩”，自古以来沙漠便如同一个大他者，承载了中原文化对异域世界的基本想象。而对于成长于甘肃兰州的边云翔而言，沙漠意象也意味着对个人经验的回访。沙漠将特殊且复杂的集体无意识予以展开，这正是本次展览“河西闻记”的题中所寓。关于河西走廊的相关史实也成为了作品的楔子，从而将古代文化中的西域情结召唤至现场。例如《走廊》即是基于汉献帝末年，索劢率军西出玉门关，于塔克拉玛干沙漠东部的且末河畔驻军一事，而《山脊》则是架构在安史之乱年间的安西都护府。历史元素与影片充满质感的黑白画面共同营造了一种半架空的、伪纪录片式的真实，这种虚拟的真实质疑了我们寻常的历史感知，并强化了作品的复杂性。在《山脊》中，从龟兹出发的信使与21世纪参加沙漠马拉松比赛的跑者之间形成了超时空的对话关系。实际上，微末的个体在残酷的沙漠中跋涉，此种行为与第一部《走廊》中所呈现的人类野心活动不尽相同，而是将自身设定为作为有限与无限之对抗的崇高意志。正如阿多诺与霍克海默在《启蒙辩证法》中所提示我们的那样，奥德修斯 (odysseus) 的“长征”自身便是一种现代性意义上的主体性启蒙。在《山脊》中，此种主体性跋涉并不能保证成功，于是我们会看到两位跋涉者均在影片的末尾被一座巨大的建筑物拦住了去路——在《走廊》结尾处出现的造像式的建筑强势地介入了沙漠的景观。建筑本身即是带有政治性的主体性行为，建筑开启一个可读的空间，并构成一种超越自然关系的存在方式。随着漫天的风沙湮没了行者的路径，目的性的跋涉最终在影片中被转化为了一种孤独的、博弈式的流浪。流浪是一种独特的现代行为，正如波德莱尔与本雅明在工业化的都市景观中的漫游体验，这是一种伴随着惊颤的蒙太奇，交通通讯技术的革命敉平了传统意义上的距离经验，并将人类活动与自然环境之间的不确定性具身化。
边云翔，《⼭脊》（静帧），2022
电脑⽣成动画，5分29秒
边云翔，“河西闻记”展览现场，2023年5月6日至2023年6月24日，没顶画廊
作为三部曲的最后一部作品，《内陆》并未将视野局限于河西走廊，而是将镜头之眼转向了（前法属）阿尔及利亚，从而将议题引向了更为深广的地缘政治谱系学中。
这部影片以撒哈拉沙漠沙尘的全球性气候问题为切入点，直接地揭示了法国对于殖民地阿尔及利亚资源的攫取，从而呈现了在后殖民语境下人类野心活动的“对抗”过程。在《文化身份的问题》(questions of cultural identity) 中，霍尔 (stuart hall) 将身份（认同）区分为启蒙主体、社会学主体与后现代主体，在后殖民与后现代的认知模式中，主体内部不再具备同一、恒定的价值内核，而是处在多个立场与方向的角力之下。
这使我们想起《内陆》中一个令人印象深刻的片段——一架“法国航空”的飞机机舱内部，一只羚羊荒诞地闯入了镜头。此种闯入与前两部作品中所呈现的人类对于沙漠的“闯入”似乎具备某种同构性。
《内陆》中频繁出现的空间站与宇宙场景暗示了更大的人类野心，实际上我们很难区分索劢进军沙漠的行为与载人航天时代人们所渴望的对宇宙的征服，沙漠中孤独的流浪者如同一位星际旅客，在陌生而危险的时空中茫然地跋涉着。
在今天，宇宙似乎逐步取代了业已被祛魅化的沙漠的他者形象，成为了一种新的他者与绝对不可化约的异度场域。
《内陆》中的沙漠也不再以前两部作品中充盈着浪漫主义史诗风格的诗意的视觉具象出现，而是在镜头语言中隐退了——我们只知道阿尔及利亚一带的撒哈拉沙漠构成了代号为“白跳鼠”和“红跳鼠”的核弹引爆实验，沙漠同时也成为了这些被污染的实验材料与装置的埋葬之地，与此同时，这些被埋葬物所推动的科技手段又肩负着将人类引向宇宙深处的使命。一个世纪前的宇宙主义者所设想的太空政治与技术美学似乎已然在今天部分地变为了现实，但我们似乎却在向宇宙进军的同时决定性地离间了自身。
上图：边云翔，“河西闻记”展览现场，2023年5月6日至2023年6月24日，没顶画廊
下图：边云翔，《内陆》（静帧），2023
电脑⽣成动画，5分18秒
三部曲均以地理事物命名，从“走廊”到“山脊”再到“内陆”，展览现场的观众在影像所架构的时空之间漂移，也在此种观影的过程中直面人与其处境（不论是社会的还是自然）的辩证图式。正如边云翔在一次访谈中所说，“非真实的视觉内容在很多层面上已经成为了真实社会的一部分。因此用技术生成图像也自然成为一种天然行为。”cg在生成图像的同时也在生成新的时空，技术成为了视觉的补充，乃至于成为了视觉本身，图像制作与图像解释逐渐适应了肉身性主体的缺席。无法确定cg式的拟像最终是否会导向一种新型的感官殖民，还是会在更富野心的技术媒介的殖民中成为供人凭吊的废墟。或许终有一日，科技将宣布对于外太空的充分占领，而这也同时意味着宣布地球表面终将在某个时刻被沙尘所掩盖。届时，在宇宙中流浪无可避免地被常态化，破碎的主体如同沙漠中的异客，或者作为在星云之间漂泊的尘埃。
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