中国风景 展览现场玉兰堂（上海） 2023
自80、90年代开始的口号式前卫革命“潮流”的群体崛起之后，寻求自身生命在历史中的真实语境，以及中国在世界艺术史的位置和立场，就已经开始了讨论。在这里，革命性的艺术具有了现实批判的意义，并通过发现和提出问题来达成，既实现了对当下时代的现场记录和艺术语言上的开拓与营造，又激发了对传统文化继承上的争议。
周春芽 《2023的春天》 78.5×100.6cm 纸上丙烯 2023
尹朝阳 《山居》 150×200cm 布面油画 2022
周春芽 《2023.4⻩⼭⾏ 》 46×61cm 纸上丙烯 2023
王源远 《有屏⻛鳜⻥和佛像的房间 》 120×250cm
布⾯油画 2023
换而言之，我们在探讨的是一个什么性质的问题？它成为了两方面的讨论，一是从学术层面，从艺术史的逻辑线索的演变而言，当代“中国风景”在纯理论上应该如何看待？二是从市场的事实来看，它可能依附于话语权的问题，并且这种话语权是依附于市场的资本系统而决定的，它成为一整套体系和环节的输出结果：艺术家、画廊、拍卖行、媒体、美术馆、机构、学院等所组成的庞大艺术生态系统。
李津 《大秋图》 65×137cm 纸本设色 2019
李津 《肉食者不鄙》 230×53cm×9 纸本设色 2022
这两方面的讨论在2008年经济泡沫危机之前和之后，所面临的处境是截然不同的。在经历艺术国际资本的退潮，以及中国本土画廊的崛起之后，经过了十几年的本土市场化的生长，以及中国千禧一代艺术家与上一代在思想和创作立场上的分离，“中国风景”已经达到了在第二方面的市场角度上，不能不被引起关注的层面。
它提示了一种正在中国艺术圈里发生的事实。这事实就是：在经过了’85新潮的革命前卫运动后，到经历了2008年全球经济危机后国外艺术资本在中国的退潮，本土艺术生态系统的成长，它以中国市场的多年经历的经验而言，“中国风景”已经不单纯是一种理论推向，而是已经被和正在被市场所检验的现象。
高瑀 《一蓑烟雨任平生》 210×160cm 布面丙烯 2022
这个现象必然指向了两个方面的诉求，一是它必然要找到自己在艺术史上的学术定位，二是由中国本土市场所孕育出的“中国风景”在由国际资本体系所打造的“国际风景”市场游戏规则的位置，以及可能的市场价值。这也就是我们所说的，在这一事实下的更进一步的提问：这些事实的价值在哪里？这是一个需要持续关注和不断追问和检验的问题。
它暗含了一种“比较艺术学”在共同体研究上的可能，这种可能性是构建于市场板块与审美偏好板块的差异上，换成另一个说法，就是资本板块与学术圈层板块的差异性，所造成的在“比较学”上研究的可能。简单而言，进入“中国风景”这一研究主题，东方式的美学论述并不是单项元素，而是在代际交替之中，东西方在美学图式上的相互影响，并包含于市场这一重要影响因素。
周春芽 《山水四屏》 144.5×77cm×4 纸上丙烯 2022
王源远 《夕阳之园4》 85×220cm 布⾯油画 2023
导致变化的因素众多，如果挑其中一个因素来说，那至少就有图像化时代的特征。那么，在这种图像化饱和与充满的时代，东方图像正在对艺术产生什么影响，是我们需要进一步去考察的。在这里，我们发现，信息化时代的知识膨胀，已使得过去的知识边际壁垒消解得更快，这导致了一个现象，那就是西方美学的中心论已经在千禧一代的年轻艺术家手上发生了稀释。
查美男 《风起时》 60×60cm 纸本设色 2023
刘天怜 《珠联璧合》 d.150cm 纸本绢本设⾊ 2023
曾志钦 《等待》 69×98cm 绢本设⾊ 2022
在这种互为定语的时代，并不包含于整个国际视野的时代，只是中国内部市场的一个当下主要特征。而疫情时代的地域隔离，也加强了这种变化。它至少表明了一点，中国内部市场也认同了这一变化，至少从资本的流向上来看，它投出了赞成票，并某种程度上，加强了对千禧一代的新“中国风景”的关注，从价值洼地的视角而言，它正在受到注意。
这种关注的一部分原因，可能是由于上一代际的投资饱和所引起的资产市盈率降低，而导致必然需要寻求另一资本洼地；另一个原因，是由不断推升的整体时代的代际话语权，和难以撼动的时代审美巨轮所导致的必然结果。所以，在中国市场上的这种互为定语的时代，到底从学术上来看有没有价值，以及有怎样的价值？这都是当下在’85新潮后的近40年的今天要探讨“中国风景”的一个可能意义所在。
而除了千禧一代外，作为已经经历过’85新潮时代的70后艺术家，他们的部分回归东方传统元素，也依然是值得注意的现象。作为曾经的实验性和先锋性代表，是有着时代革命和个人自由的呼唤需求所在，这是年轻人的特征，并被政治情景主义的影响所致。
任俊华 《出埃及》 44×42×26cm 樟⽊着⾊ 2022
但人不可能永远停留在实验性和先锋性的革命语境之中，而对生命自身的诘问和关怀是超越任何主义与理念的，它是生命寻求自身安息之所的一个必然。在这些上一代艺术家返回东方传统意境的绘画经验，实则是一种对自身生命关注的返回，他们在东方传统精神里面寻找一种心灵栖息之家园。尽管在这一过程中，不同的艺术家有着各自不同的复杂情感和追寻，但至少都显现了一点，过去的那种西方现当代语境，已经不能满足他们的精神需要了。
刘琦 《⻳兹猴王本⽣ 》 26×23cm 纸本设⾊ 2020
刘琦 《⻳兹熊本⽣》 26×23cm 纸本设⾊ 2020
这是从另一个层面去探讨“中国风景”的价值所在。正如在西方本身过去所发生，今天仍发生的，现代思潮的没落与东方主义的交融，后现代主义走向的虚无与东方哲学的相合。无论是印象派与浮世绘，新浪潮与东方禅宗，在日本所诞生的东西融合的物派，中国’85新潮下实验水墨的昙花一现。
它暗含了西方现当代精神的没落，这种没落并不代表着东方精神的优秀，而是其自身“风景”的荒败，它引发了一种“此长彼消”的幻觉，因为东方也在向西方语境中寻求精神的疗愈。在这里，我们可能要深问的是：“中国风景”到底是一种风景吗？因为中国的风景在内核上不免得也是一场荒败。
狄青 《逆风》 84×86cm 绢本设色、纯金箔 2022
它最终所形成的，恐怕将被资本的话语权所替代。在这里，可能资本的权力意志将在更大程度上决定了到底哪种“风景”才能够真正站立在世界舞台上，以及以什么形式、方式、位置。
正如欧洲新兴资产阶级扶助了代表新审美的现代艺术的崛起，而美国的国际定位势必要使得迥异于欧洲的波谱和表现抽象推向世界舞台，而日韩势必在美国的艺术势力范围中二次登台，当然中国的’85新潮一代也必然是由各外交大使馆首先推动。它暗含了一种比艺术更大的力量在推动着艺术的世界。而艺术的金融化势必将成为未来艺术市场的难以回避和抵挡的趋势，而危机也不免得也蕴藏其中。
关注并提出“中国风景”，是当下时代无法被回避的艺术现象。因为在去掉国际资本后的中国新生代艺术家，他们的风景将如何？这些“风景”将被市场怎样推动？都是这是非常值得探讨和关注的问题。
在这里，我们从宏观退回到微观，我们或许可以从如何观看“中国风景”，跳转到如何看待艺术家内心的“风景世界”，观看它们既崇高、卑微，壮美、荒凉，广袤、狭小，峥嵘、平坦，又静谧、喧闹，含蓄、张扬，温暖、冰冷和奇丽、寻常。因为，活生生的真实的一个人本身的生命，比任何抽象意义上的“人”更为重要，也更值得我们去关注。
杜春风 《隐匿的灵》 128×65×26cm 香樟木着色、金属 2021
虽然，毫无疑问，“中国风景”已经成为角逐在这片疆域上，正在形成的新晋参与者，并正不可回避地成为他们的表演舞台。但可以肯定的是，舞台上的每一个人，包括艺术家、画廊、藏家、媒体甚至连真正的资本，都不是这座世界舞台的真正主人，因为只有祂，才是这座世界历史的真正主人。
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