时代决定艺术能够走下神坛。在艺术家杨冕这里，原先有视觉等级的作品经过“cmyk化”后，意义消弭、普世度增加——印刷技术让公众几乎拥有平等的机会接触艺术。就这样，他以契合且自我的方式，抵达了藏传佛教的殊胜之地。
01
逻辑的艺术
那时候，去大碗岛郊游还象征着巴黎中上阶层的审慎魅力。19世纪80年代，有这么几天，画家乔治·修拉（georges seurat）在那儿一坐就是几个小时。一开始，他的画里还没有“点”。如果真是这样，艺术史会错失惊心动魄的一个章节。后来，修拉给作品添上了一层“点”，再从足够远的距离观看作品，小点紧凑，形成光斑，成为色块——《大碗岛星期天的下午》算真正完成了。
乔治·修拉《大碗岛星期天的下午》，布面油画，207.6×308cm，1884-1886年
杨冕《cmyk-贡嘎曲德寺喜金刚双身与空行母》（局部），布面丙烯，250×190cm，2022年
“cmyk”代表四个颜色：青色（cyan）、洋红色（magenta）、黄色（yellow）、黑色（black），所有印刷品中的图像都由这四色组成。在杨冕看来：“人类有意识地融合这些颜色，产生了所谓的‘真相’。”2009年起，他以“cmyk”为理念开始创作，其方法如下：
1. 挑选图像，多为流行图像或艺术史名作，包括安迪·沃霍尔（andy warhol）绘制的梦露肖像与唐代李昭道（传）所作的《明皇幸蜀图》；
2. 用电脑放大图像，决定点的尺寸，分屏绘制，顺序为：黑、青、红、黄；
3. 制作四种颜色、带有即时贴的蜡板，再分别张贴于画布；
4. 摘下即时贴，用颜料重新绘“点”。
修拉研究光与色怎样以点状分布在物体表面，杨冕也用点分解图像，这是他与修拉共享的部分。那么，二人的区别是什么？是杨冕时常提到的艺术的权利与工具问题。他称之为“视觉的民主性”，讨论的是图像的生产机制。不意外，这其中多半有沃霍尔的功劳。因此某种程度上，杨冕认同自己的创作和波普艺术同脉。
罗伊·利希滕斯坦《crying girl》，平版印刷于轻质灰白色编织纸，40.6×61cm，1963年
当然，时代也区别了他与这批同脉的艺术家。“做当代艺术，在思想当代外，技术也要当代。”杨冕这么说，“罗伊·利希滕斯坦（roy lichtenstein）也画‘点’。如果用建筑制图来形容：他所在的是针管笔的时代，而我在autocad的时代。我用电脑、信息技术，一张画二十几万个点可以非常准确。”
杨冕《cmyk-白度母像唐卡，西藏罗布林卡格桑颇章》，布面丙烯，270×190cm，2022年
杨冕《cmyk-绿度母，西藏江孜白居寺》，布面丙烯，260×190cm，2022年
所以在当代艺术界，杨冕的创作方法独辟蹊径。他自创了一套兼顾当代技术与问题的艺术逻辑。在其眼中，独一无二的方法论头等重要，而作品能否脱离现代主义及现代主义前的艺术，且与当下同频，则是基本。可想而知，能达到杨冕口中标准的当代艺术家并不多。
02
照见
杨冕选取观众最熟悉的图像，是为产生交流，由此，“视觉的民主性”方能成立。所以，重新编辑流行图像是其手段之一。但在“cmyk”系列延伸到佛教题材时，其与数码的关系该如何理解？
“照见”展览现场，吉本岗艺术中心，2023年
2011年，杨冕开始绘制佛教形象，首幅画的是时轮金刚。而后，他着手汉传佛教，从五代佛像画到了山西广胜寺的《炽盛光佛佛会图》，再到敦煌莫高窟的《千手千眼观音经变》——为展览“照见”创作前，杨冕已做了十余年的“准备”。
吉本岗艺术中心建筑模型
bazaar：你如何制定“cmyk”作品的尺寸？
杨冕：很简单，我的主要目的是让作品表达充分。比如，画中的“点”最终不能太小，一件2米×3米的作品在手机屏幕上，“点”虽存在，但不可见了。所以，我会做能恰当表达的大尺寸。佛像这种题材，我一般要做1.9米，一条一条点过去，大概画26块屏能完成。屏幕上的点会大一些。
bazaar：一件作品的创作流程平均需要多长时间？
杨冕：“照见”中的作品，一件需要在电脑上工作40天，画在画布上大约需要10天。
bazaar：创作佛像题材的“cmyk”与其他图像或名作有何区别？
杨冕：能令人肃然起敬的事物，必须有特殊的“场”。因为这个“场”，我画佛教题材的作品会比其他题材更紧张。佛教的壁画基本由佛经故事、佛和历史故事这三部分组成，这次展览的作品基本上是佛本身，单独的佛像，视觉上非常华丽。
杨冕《cmyk-古格王朝西方无量光佛及众菩萨》，“照见”展览现场，吉本岗艺术中心，2023年
杨冕《cmyk-五方佛，西藏夏鲁寺》，布面丙烯，260×165cm×5，2022年
几番进藏考察，杨冕敲定创作脉络沿后弘期行进（约公元10世纪后），以藏传佛教壁画史为线索：11世纪的扎塘寺“佛说法图”作为开端，接着是14世纪日喀则夏鲁寺的“五方佛”、15世纪江孜白居寺的“绿度母”等，再到展览“照见”的场所——19世纪的吉本岗艺术中心里的“莲花生大士”。今年三月，“照见”开幕。基于杨冕的建筑素养，作品的显与隐被平衡得很好。
杨冕《cmyk-夏鲁寺五方佛东方阿閦佛》，“照见”展览现场，吉本岗艺术中心，2023年
回到佛像与拟象佛的问题——在最初，释迦牟尼自身就反对为其造像；《金刚经》中也有言：若以色见我，以音声求我，是人行邪道，不能见如来。这虽不是杨冕的底层逻辑，因为归根结底，他在讨论图像的生产机制。不过，这不妨碍其作品抵达并重访那个问题：媒介中的佛像，是否依然效法、效用？
03
而杨冕自己的故事则要从上世纪80年代末说起。
因为家中经济条件，杨冕一开始读的是中专。“当年又要有一点文化又能挣钱的方法就是上中专，你还是干部编制。”他的第一份工作是在川棉一厂（四川第一棉纺织印染厂）做技术员，工作范围是：每隔一段时间，将厂内机器拆下、检查、上油。此时的杨冕，暂时还与艺术相距甚远。
转折源于同一车间的另一位技术员。“我真正上班的时间可能也就一个月。因为工作也没什么事，那位技术员就说：‘你如果有什么兴趣，就去做吧。’”杨冕对绘画有兴趣，所以在川棉一厂的日子里，他几乎都在外面写生、画画。
再后来，父亲离世，杨冕离开四川，用他自己的话说就是“非常励志地想去看一下世界”。他去了深圳，见识了彼时的广告公司、艺术行业，由此正式开始学画。“我说起来你肯定都要笑——我当时对自己说：你不能这样混一辈子，必须要回去重新学习。”杨冕向来是一个极度肯付诸实践且知行合一的人。1993年，他考上了四川美术学院油画系。
他对媒介的关注则是更往后的事。毕业后，他进入西南交大当老师。1999年，一次讲课，杨冕把照片打在了135大小的胶片上，想用幻灯机放大，结果看到了四种颜色的点在画面上流动——这就是“cmyk”的雏形了。
讲至此处，这一系列应当萌芽了。可到真正瓜熟蒂落，杨冕还是酝酿了十年。在媒介漫溢的时代，他实打实地创造出一套方法论，用逻辑说服公众，这就显得格外稀缺。毕竟，“艺术的进步不是‘更’的问题，而是怎样去改变逻辑的问题”。
仿造和复制如同黑魔法，泛滥当下，且总带有令人不安的特质——就如纳西索斯在水中瞥见自身倒影，被其引诱，最终溺亡。法国哲学家让·鲍德里亚（jean baudrillard）在《拟象与仿真》中也提到，仿真品将代替现实，世界面临拟象化。有的是人为新技术谈惶恐、叹零丁。但经验告诉我们，机会不肯留恋这样的人。所以，杨冕不这样。他步伐矫健、目明神清，用智慧博得席位。
杨冕《cmyk-弥勒菩萨/弥勒本生故事，西藏孜白居寺》，布面丙烯，240×190cm，2022年
从川棉一厂开始，杨冕走了挺多的路。西藏这一站，神圣与世俗交织，因缘际会，对其而言，当是格外神妙。返回成都前，他洋洋洒洒在社交媒体上写了几大段文字，又以六字总结了这一程：
“神着做，俗着活。”
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