罗曼·西格纳从他朋友那里听到的故事：他认识的某个人从山间的一座桥上跳下去自杀了。当人们去找的时候，只发现了桥面上的一双鞋——他把鞋留了下来，把自己扔了出去。
“这是一件很悲哀的事情。”罗曼·西格纳说。就好像眼光中包含着这双悬留在不断流逝的水面之上的鞋子。这是一件悲哀的事情，因为它已经超出常轨并打破了平衡，而这不是我们所能控制的。
《罗曼的行李箱》视频截图
在康德关于美的论述中，起决定作用的正是一种平衡机制：规则和不断涌动的想象力之间必须存在某种和谐，以便让被观察的客体既不会太被卷入繁复化的细节运动中去，也不会失去细节变成那些呆板限定的牺牲品。布局谋篇与浮想联翩是支撑美的双重根，它们纠缠而生，彼此之间进行着亲密的抵制，由于这种交互抵制是亲密的、游戏般的，所以康德在其中看不出任何危险性，也看不出激情——激情与危险存在于另外的地方，存在于崇高感之中，在那里，平衡并不存在。当人面对喷发火山而不至于被杀死的时候，他感受到的那远超于他的自然的扑来巨力使他颤栗，又令他莫名兴奋，试图与之较量一番。罗曼·西格纳同样试图与火山较量一番。他在那里完成的所有作品都带有较量的痕迹。
卡摩尔死火山，单屏幕影像，一分三十二秒，彩色，无声，八毫米胶片（转数字）剧照：peter liechti，1986
kamor, single channel video, 1'32", color, mute, super 8 film still: peter liechti, kamor, 1986
事实上，罗曼·西格纳作品发生的许多地点：火山、荒原、河面，都自带崇高感，而那些作品也都自带较量痕迹。它们当然被叫做“大自然艺术”，而这却是太过肤浅的解读。重要的是：那些是并未喷发的火山、平静的荒原和并不湍急的河面，它们是可能变得狂躁但却尚未变得狂躁的自然，所有的较量之所以能够成立并留下痕迹，是因为罗曼·西格纳并没有在较量中真正激怒它们，使用巨力将其致死。罗曼·西格纳从来没有为了留下鞋子而把自己扔进河流，他不会这样做。不会这样做的理由是狡猾的，反而这样去做是悲哀的。
《罗曼的行李箱》视频截图
这个理由是一种反康德的理由：在崇高之处，在看似只能用激情应对的地方，也可以存在平衡和轻松的态度——一种危险的平衡：就像一只老鼠逗猫的样子。就像一只兔子溜狼的样子。每一次如此这般的逃脱都能引起一次放松的笑声。这种平衡能不能达到，很大程度上仰赖于自然是否慷慨，仰赖于时机是否得当，而非布局谋篇或浮想联翩。艺术家要敢于冒险，要有经验，还要有很重要的伙伴：运气。罗曼·西格纳整体来说是个运气很不错的人，他很长一段时间内擅长的艺术，就是那种造成开端和收拾残局的艺术，是点燃和打扫、释放和打扫、抛掷和打扫、旋动和打扫的艺术，它们能不能成为艺术品和怎样成为艺术品，要看风土气候以及其它外部力量的意思。而它们可能成就艺术品，也可能毁灭它。在最糟糕的情况下，它们甚至可能毁灭艺术家本人。桥面上留下的鞋子，是那个造成了开端却再无力气收拾残局的人的痕迹，但它却不是艺术作品，直到罗曼·西格纳用这个故事将这种惨状轻轻提起。
落入冰面，单屏幕影像，一分零二秒，彩色，无声，八毫米胶片（转数字），1985
einsinken im eis/falling through the ice, single channel video, 1'02", color, mute, super 8, dreiweihern st.gaiien, 1985, camera: peter liechti
一次爆炸：就是一次从内部发起的对外部的反噬。就是从感知深处发起的对外部力量的一次反向包裹。“大自然艺术”是过于粗糙的命名是因为它不太考虑这种反向包裹，而不考虑收拾残局的必要性，他就会把罗曼•西格纳在a4美术馆收拾残局的动作善意地理解为艺术层面的环保之举。但其实完全并非如此。a4美术馆的现场表演是少见的，因为罗曼•西格纳作品发生的场所中，观众通常是缺位的，而这场表演却挤满的观众。但这并不改变什么：对一个生性羞怯的人来说，面对自然的可怕和面对一群乌压压的异国人的可怕是同样的可怕，但最重要的不是等待爆炸或爆炸的瞬间所激起的可怕反应，重要的是在看到这种反应之后，还能够平静地带着幸运和幸福的情欲活下来收拾。当罗曼•西格纳放置在a4美术馆的气球发生了物理爆炸之后，在慢慢的散场进行中，在平缓的收拾时期，艺术的爆炸才对于艺术家来说真正发生。它的延迟绽放是为它保持住了的平衡所做的自我庆祝，而人们根本没太注意这迟来的爆炸，这不是因为什么西格曼的狡猾设计或本文作者的故弄玄虚，而是因为他们拥挤着、等待着直到看到气球爆炸之时，就是他们自己的紧张情绪得到放松之时，散场则是他们收拾心灵上气球碎片满地的印象的一种可能方式。对他们来说，这就够了，而且的确够了。
气球和椅子，单屏幕影像，五十二秒，彩色，无声，八毫米胶片（转数字），1982
ballon mit hocker/balloon with stool, single channel video, 52”, color, mute, super 8, kunstmuseum sg, 1982
所以，根本不存在什么“时间的雕塑”。交给外部的，就不是西格纳可以雕塑的。而大部分作品在大部分时间内都是由外部力量控制的。一排由烟火推开的窗户并不是在一个精准的同时被推开的，一堆从中飞出去的椅子也不是同时着地的，就好像一次气球爆炸的表演并不是在心灵中同时爆炸的一样。至于什么时候发生了心灵可见的推开或爆炸活动，西格纳不能对观众负责。他总能还活着自己默默收拾残局，就已足够他庆幸了。事实上，所有西格纳的影像作品，都不是电影，不是流动的画面和对可能流动的控制，甚至不是流动的簇状时间或准晶体的时间结构——如同德勒兹想要说的那样，不，它们是可以被拆成单帧的，并且即使拆成单帧也问题不大，因为作品的效果并不来自于对时间的雕塑，就算是最广义的主动情感的塑形意义上的时间雕塑都不算作品效果的源头。作品的效果其实产生自确认存活的时刻。这种确认从没有持续性，所以它也不会情感化（因为情感总是持续一段时间的），而只是一种瞬间情绪：“好像一个脑筋急转弯”，一位艺术家（黎晨驰）评价到，“不过这只是一方面”。
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