摘 要：作为“符号”与“物”的信仰物，本身具有多重的意义与质性纹理。中国民间大量信仰实践离不开神像一类的信仰物。以潮汕神像为例，一块木材成为受万人景仰的圣物，抑或被退神火化，重回自然，其社会生命历程不断展开。人们通过工艺与仪式进行物人互动，实现“灵性”的生产或消解。借用佛教“造像量度”的概念来探讨潮汕造像的“民间量度”，可以发现工匠、委托者和村民三个群体对神像“灵性”的认知存在差异，造像知识、社会评价等成为影响人们对神像“灵性”认可的重要因素，“集体”观念时刻影响着不同群体的行动和选择——人们共同塑造了神。同时，人与神像的互动是持续、主动、建设性的，通过持续性的供奉来确认个体在村落社会中“有份”。亦即，物一旦进入社会生活，它便进入人与物、个体与集体之间“混融”的状态。这便是神像“灵性”被构建出来的过程。
关键词：灵性，神像，潮汕，物质文化，民间信仰
项目支持：国家社科基金重大项目“中国宗教艺术遗产调查与数字化保存整理研究”（11&zd185）阶段性成果
中国民间信仰离不开神像。神像作为信仰媒介，具有浓厚的符号意味。一件神像身上的纹饰、姿态、动作、表情……都可能是信仰心理和社会观念的浓缩。广泛存在的物质媒介，对民间信仰具有什么意义？其间是否存在驱动人们展开信仰实践的核心机制？“灵”的概念已经受到学者的关注，然而在具体文化语境中，“灵性”的生产可能是具有层次性且细分化的。本文将围绕潮汕民间造像的工艺与仪式，脉络式地呈现不同人群对神像“灵性”的认同，进而探讨信仰物“灵性”的生产机制及地方信仰观念。
一、信仰物之“灵”
马塞尔•莫斯（marcel.mauss）研究原始及古代社会的礼物交换，认为进入交换过程中的物品拥有“礼物之灵”（spirit of the things given）。也就是说，在特定社会语境，交换中的物有其“灵力”或“灵性”，例如波利尼西亚的“hau”。hau是实现礼物流动（给予“giving”、接受“receiving”、回赠“repaying”）的关键。莫斯进而将这种人与人之间的交换推及人与神的交换。在大量感恩仪式中，人们将祭品献给神灵，相信只有这样做，神灵才会在来年回报人们。可以看出，礼物交换中，人与物是交融的，双方是一种互惠的关系。礼物流动过程中，“灵性”使参与交换的各方结成一种有机的团结关系。这在涂尔干看来是受“社会事实”的影响与决定。而莫斯则认为个人追求自身利益进行交换，客观上形成了一个稳固的社会体系，其背后有一种特有的机制在发生作用，可以说，“灵性”就是这一机制的代名词。[1]桑高仁（p.steven sangren）认为“阴-阳”关系和勾连其间的媒介物的“灵”等是汉人民间信仰观念的结构性表征，可以呈现汉人社会的组织模式。阴和阳是一套对应概念（例如人为阳时，鬼为阴，或神为阳时，鬼为阴，等等），“灵”则为跨越和沟通阴阳的东西。同时，这种被赋予在神上的超自然力（灵），可以理解为社会关系的物质性外显形式。[2]“和‘玛那’（mana）很像，灵是一个整合汉人文化与宗教的关键性概念。”[3]一位神明是否具有灵性，常常被认为与其超自然力量、声誉威望、经济条件、历史积淀等各方面因素有关。这些因素可以统称为“复杂的社会性”。[4]林玮嫔在谈到台湾汉人神的具象化时，提出神像之力不仅由形体化、进入信徒社会网络而来，且具有地域化、定着一地的意涵。以上研究共同关注了信仰物对应社会关系的内在机制。围绕着神像发生各种信仰活动，集体和个人的行为囊括其中，不同群体的信仰实践和看法也不尽相同，他们共同造就了纷繁有序的民间信仰实践。林玮嫔的研究关注到神像生产相关工艺与仪式对灵力的彰显有着关键意义，但对于其间关涉不同人群的灵力的具象化进程，仍缺乏细分观察与阐析。如果说“社会与个体”的共同作用对神像灵性至关重要，那么一个语境中的、细化的观察视角，将有利于理解人们如何通过神像相关工艺与仪式的具体操作，实现“灵性”的生产，及其背后对应的社会结构（关系）与整体思维模式（观念）。
什么样的神像有“灵”？早期佛教思想认为，佛是不可具体表现的，任何具象化的佛都可能是对佛的误解与诽谤，直到公元五、六世纪的笈多时代方才形成庄严慈悲的佛教造像风格。[5]佛教造像有其规制，藏文《大藏经·丹珠尔》中的《造像量度经》、《佛说造像量度经解》、《〈转轮法王〉画相》、《身影像量相》（简称“三经一疏”），便是藏传佛教文献中关于造像比例和尺度的经典。[6]清代工布查布将《造像量度经》译为汉文，并根据其他佛教造像量度典籍，增撰了《造像量度经引》、《佛说造像量度经解》、《造像量度经续补》，合成《造像量度经》一卷，成为古代佛教造像艺术主要的汉文参考书。在工布查布看来，造像量度对引导信众的敬爱之心有着至关重要的意义，甚至影响正神之寓居。然而，他也提到，如此重要的造像量度，此前竟未有汉文译本传世，民间造像也存在大量以讹传讹、背离尺度规范的情况。[7]中国民间信仰长期是儒、释、道（甚至包括其他宗教）杂糅的面貌，神灵造像更少有学院式的操作规范。神像的工艺与仪式，都是深嵌在文化持有者日常生活与观念世界之中的，不同群体可能持有不一样的评判标准。本文尝试借用佛教“造像量度”这一概念，通过深描呈现潮汕社会民间造像在工艺与仪式方面的尺度与评判标准，探讨作为潮汕地方信仰生活重要物质媒介的神像的灵性是被如何建构起来的。
2016-2018年期间，笔者在广东东部一座名叫“溪南”的村子开展田野工作。这座村庄位于潮汕平原，村民操潮汕方言，自我认同为“潮汕人”。“潮汕”一词，字面上解读，是古潮州府与近代汕头市的简称。从历史上看，这一区域古时一般被称为“潮州”。“潮汕”一词是近代的产物，缘于汕头的开埠与发展。它同时是一个族群概念，与“广府”、“客家”并称广东三大汉族民系。早在20世纪20年代，葛学溥对潮汕村落“凤凰村”的研究开启了华南汉人村落社区研究的先河。与潮汕地区大部分乡村一样，溪南村宗族组织发达，民间信仰实践丰富。这里常住人口2万余，同宗脉的周姓村民聚居（只有几户王姓），每年举行营老爷（游神）、祭祖等大型仪式。时年八节，各家各户有规律地进行着各种祭祀活动。木雕工艺是溪南村的传统，包括装饰木雕（当地俗称“凿花”）和木雕造像两种类型。村里有一个五代相传的造像家族，主匠名叫周育阳[8]，是这个家族的第四代传承人。村里很多神像都由他们负责雕造和修缮。周育阳家族的手艺源自清朝本村一位食长斋的造像师傅，此后代代相承。20世纪80年代开始，一些从事建筑木雕的工匠也学习了神像雕饰工艺。到了笔者进入溪南村的2016年，除了周育阳家族继续从事造像行业，村里还有几位木雕艺人兼做神像，不过他们多是雕造，对于神像的妆饰和相关仪式并不在行。因此周育阳成为笔者在溪南村调查神像制造工艺的主要报道人和追踪对象。
另一方面，笔者于2016年6月至9月造访了潮州市龙湖区后郭村，这是潮汕远近有名的“造像村”，至今仍有80多户村民从事神像制作及相关工作。笔者访谈了十余位造像工匠，参与观察他们的工作与生活，以期更为全面了解潮汕地区神像工艺和科仪知识。此两年间，笔者参与村民的信仰生活，观察不同人群互动下神像的社会生命历程。
二、工艺量度：什么样的金身最“显”
（一）工匠：以“专业知识”造神“金身”是当地人对神像的称呼。造什么样的金身才最“显”（灵验）？关于这个问题，两位造像师傅给予了这样的回答：
沈及山：金身显不显得看香火旺不旺，不是我们能够决定的，我们能够做的，是在雕和妆的时候，把握好它的面相、比例，衣服、配饰、姿势动作等各方面，就是说在工艺方面要做得好，另外一个，还要懂得怎么做才是对的。[9]
周育阳：老爷就是集中人最好的面相，可惜现在很多人不讲究工艺了，也不懂得什么是对和错。[10]
造一尊神像需要选材、雕刻、妆饰等工艺环节。据笔者观察，神像面相的刻画、身体的妆饰有其内在规律。造像师傅最为关注的是造像知识是否在像上得到很好的体现。周育阳师常常提及造像方面的心得，譬如耳朵的位置应放在肩尖前，距离眼角一个眼位的地方，比人耳更大更长；坐像身体上半部分到肩膀的长度和腿的长度基本等同；开眉目的时候要画眼头和眼尾，使眼神生动，等等。在他看来，这些造像知识对于造好一尊神像十分重要，是需要长期观察和尝试才能习得的。另一方面，一尊神像造得足够好，还和工艺精湛度、劳力付出有关。潮汕造像技艺雕、塑结合，即雕刻出白胚，表面打磨光滑之后饰以“浮龙漆线”、上彩和印金，妆饰方面留给艺人非常大的发挥空间。例如大袍上可做龙凤、甲片或袍衣下摆可做传说故事[11]的堆塑，上彩可画“工字堵”、“金钱窗”、“锁头套”、“如意头”、“方窟”、“菊花高枝”、“水波”、“火焰”、“祥云”、“团花”、“松鼠拖葡萄”等图案和花纹。工匠必须在熟知各种妆彩技法的基础上进行合理搭配，才能做出让人赏心悦目的作品。妆饰要素越是繁复细致，付出的劳动力越多。周育阳表示，神像妆彩是没有尽头的，只要主家付得起相应的工钱，他可以一直做细下去。
也就是说，造像知识是工匠对造像价值的重要评判标准。这一标准可细化为两方面，一是造型规律，即“做得好”。“开面”[12]（见图1）是整个制作过程中最为关键的环节之一，决定了神像的神态和气质，讲究天庭饱满、地阁方圆。男神脸廓方正，鼻大高挺，嘴阔“食四方”，女神脸廓圆顺，较男神稍修长，鼻挺而圆润，嘴巧唇丰。双耳比真人更长更厚重。正如许多师傅所言：“神就是好面相，把人最好的东西都做上去。”[13]可以发现，神像的面相设计明显受到中国传统面相术的影响，并作了局部的夸张，例如较真人大的耳朵，体现世俗社会对于神明形像“高大全”的追求。图1 开面[14]二是神谱知识，即“做得对”。神明拥有各自的身份、地位、背景、法术、性格与故事，这些特点都以面部表情、颜色、动作姿态、衣饰（包括服装、发型、头冠、鞋履、法器等）这些视觉化要素进行表现。一名优秀的造像师，必须对这类知识了然于胸，才能造出“对”的神像。表1为笔者根据周育阳、沈及山、沈泽山[15]、沈英立[16]、沈承安[17]、沈川吉[18]、郭银鹏[19]等师傅的作品及口述，整理出几种常见神像的性格特点与样貌形象。
表1 造像师口述潮汕常见神像形象特征整理表（二）委托者：依“社会评价”请神造像的公家委托者多为村镇公庙理事会。一个村子通常拥有数座公共庙宇，多由庙宇理事会（俗称“老爷社”）管理。老爷社成员基本为老年男性，主事者在村内有一定威望。对于老爷社这样的造像委托者而言，他们在请神或委托工匠修缮神像上有着怎样的评判标准？
进上村（溪南下辖自然村）主庙的三山国王像原为一位“凿花”师傅所造，数年前老爷社决定请周育阳师傅重新修改神像面部，缘由是认为原本的表情不够生动，特别是三王爷，不够“野”（凶）。周育阳将三王爷的眼睛雕凸，双眉紧蹙，他们认为这样老爷更有武将气势。提及为何请周育阳修改神像？老爷社主事人周思得告诉笔者：“众人的评价最重要，周育阳是家传的，他懂得老爷怎么做。”[21]
溪南大寨每年都有“耍老爷”仪式，游神时人们极尽全力重摔神像，因此“妆老爷”（修缮神像）成为大寨老爷社每年都需组织的工作。周育阳曾告诉笔者，祖父做造像师的时候，几乎每年都负责给大寨妆老爷。老爷社主事人周善安表示，周育阳在远近都很有名，比较“懂老爷”——“就是知道老爷应该怎么做，毕竟他几代人都在做，邻近很多人都知道他。我们知道他长期在做，对老爷的衣饰、红面还是黑面这些，他都很了解。”然而在笔者到溪南的第二年，大寨老爷社更换了妆神的师傅，理由是价格过高。在他们看来，大寨老爷每年都要重妆，花费过大，因此“油漆师傅照着老爷的相片来妆，应该也大致可以”。[22]
田野调查期间，笔者发现市场上有为数不少的福建和江浙地区的神像在售。闽潮文化一衣带水[23]，潮汕神像制造技艺深受福建地区影响。近年来，福建神像制造机械化程度加强，手工艺成就也提高到新的台阶，如漆线雕技艺为第一批国家级非物质文化遗产名录。然而，笔者在询问潮汕地区的请神方和工匠时发现，人们依然倾向于请本土匠师制作神像——
口述一
笔 者：福建等地方也有师傅做金身，外面也有卖现成的，有没有考虑过买这种？
吴剑森（请神方）：还是我们自己本地师傅比较懂老爷和潮州习俗吧，以前就是请本地师傅手工做的，没有想过去买现成的。[24]
口述二
笔 者：潮汕地区请造像师傅是喜欢选择本地师傅还是外地的？
沈承安（造像师傅）：和福建那边比，还是比较喜欢请潮汕师傅。
笔 者：为什么？
沈承安：可能因为我们比较懂自己的老爷吧，你去外地看，他们的老爷和我们的不一样，样子不同。像福建那边的老爷，都是表情比较夸张，袍飞来飞去，这们这边那些老人看了就不习惯，他们喜欢“老爷面”。
笔 者：什么是“老爷面”？
沈承安：这个不知道怎么说，就是它和人不太一样，没有人表情那么多，老爷社那些老人小时候记忆中的老爷就是这样的，和福建那边做的不一样，他们的比较接近真人。[25]地缘与族群成为请神方选择造像师傅的影响因素之一。他们相信本地匠师对本土神明知识的掌握更加全面与深入，同时拥有更能适应当地的造像技艺。笔者在调查过程中确实发现，潮汕村庙神像多由本地区工匠制作，延请省外师傅塑像的情况居极少数，只偶尔见于与邻省接壤的地区，例如饶平县新丰镇葵坑村约一半神像为福建师傅所做，另一半为潮州师傅的作品。从这一层面来看，决定人们对造像者青睐的，并非工艺水平，而是掌握地方性知识的权威性。当然，经济条件是公家委托者需要特别考虑的客观问题。
另外，“老爷面”是一个很有趣的概念。放入具体语境，可以将它理解为“木讷、刻板的面部表情”，正如沈承安师傅所言，神的脸部与真人存在差别。对“老爷面”的偏爱反映了一种什么样的民俗心理？笔者认为可从两方面思考。首先是工匠制造神像的记忆机制。如前文所述，一位优秀的工匠必须对神像的造型规律和神明的神格、背景、法术、性格与传说故事等了然于胸，这些知识经过长年的传承与累积，形成了技艺上对神像表情、姿态、衣饰、法器等视觉要素的模式化呈现。受这种内化于心的记忆机制影响，工匠在塑造神像之前脑海中已基本勾画出神像的样貌，手工制作过程亦在这种记忆机制的支配下进行。虽说不同审美水平的工匠在加工神像的过程中会进行不同程度的自我创造，但仍很难脱离代代相承的关于神像造型和神明知识的记忆机制的影响，于是形成了我们常说的民艺作品天然质朴的风格。其次是请神方生活记忆的影响。据工匠们的说法，20世纪80年代开始民间开始恢复神庙，重塑神像。那时候基本只能根据村内年龄较大的老人描述出其记忆中“老爷”的样貌和体态。神像依老人信仰生活的记忆重塑，虽然重塑出来的神像和之前可能存在差异，但其造型特征仍然存在一个记忆蓝本。往后的修缮或重造，多数是离不开当地人信仰生活记忆的。谈到福建神像，人们并不评判其工艺水平的高下，而是认为其面部表情太多“浮沉”，不似日常见到的“老爷面”。当然，工匠制造神像、请神方信仰生活两方面的记忆机制是互相影响、互为作用的，因而人们形成了这种难以言传，却可以理解的对“老爷面”的偏好。
综合以上情况，公家请神方对神像制造者的评判标准主要在于其社会评价值和师承关系，造像工艺水平和质量反而受到不同程度的忽视。经济条件也是影响其选择造像师的重要客观因素。同时，由于对地缘与族群亲缘的重视，他们更愿意选择潮汕本地的工匠。这主要受到工匠造像及请神者信仰生活的记忆机制所影响，他们更相信本地工匠能够打造出充满本土气息、熟悉的神像。
（三）村民：不关注神像之“相”很多造像师傅告诉笔者，20世纪80、90年代民间大量重塑神像时，经常需要外出做工，一到委托者的村子，即刻招来村民的围观，人们就像在见识重大事件一样，每天观察他们雕刻、做漆线、印金、上彩。工匠们也得到村民的礼遇，有的人甚至为他们提供住处、煮饭用具或者新鲜土特产。回忆起往日，沈川吉师傅说那时候大多数人以种田为生，小部分人做点生意，没太多娱乐，很多人从生下来就没见过“老爷”，妆塑神像就是村子里最新鲜有趣的事情，自然引发众人的围观和讨论。到了现在，重造神像的热潮已过，工匠们承接的大部分是妆神的工作。村民也不再像以往一样“空闲”，成年人多数外出谋生，小孩们除了上学以外还有手机、电脑可玩，人们也对“老爷”习以为常了。一些工匠把待妆的神像收回自己的工场修缮，数量多且体积大的神像仍在本村本庙妆饰，但前来观看的人寥寥无几。[26]2016年8月笔者随沈川吉到揭阳一个叫做“陆厝”的村子妆神像，师傅们在现场工作的4天里，除了老爷社理事偶尔前来察看工作进度外，只有十几名中老年人前来围观，其中以老年妇女居多。笔者试图询问前来观看的村民是否了解神像对应的神名，发现大部分男性村民对本村神明了解甚少，一名五十几岁的妇女则很快指出了四尊主神陇尾老爷、三山国王、大使爷、伯公的神名。她表示因为日常拜神的时候，每尊神像前面的香炉写明了神名，她自然慢慢就有了印象。一位老爷社理事特地请沈川吉将每一位“老爷”的神名都标注在其座椅上，便于识别。
对于村民来说，多数人只知道拜“老爷”、“阿奶”或“伯公”这种泛指的称呼，并不特别了解神的全名或故事。相较之下，中老年妇女对神的灵验故事和神像外表方面的了解较多，原因是她们长年负责家庭祭神事宜，但对神像工艺亦知之甚少。
三、仪式量度：谁能“赋神”
（一）工匠：科仪知识建构行业权威造像工匠除了负责神像的制作外，大部分还熟悉开斧[27]、入五脏[28]、开光[29]、退神[30]等仪式操作。当然，也有一些人只懂得造像，并不负责执行仪式。这种情况主家一般延请师公[31]、童乩或和尚行仪。那么工匠群体如何看待仪式对一尊神像灵性的获得/失去的意义？
周育阳告诉笔者，作为一个造像师，最重要的是精通手艺与仪式。为什么懂科仪知识重要？他的回答是：“很多人不懂得这个啊，我们是真正有师传的，仙师教的，不然怎么每次开光、退神主家都要送‘仙师口教钱’？如果不用懂得仪式就能做，那很多人都可以出去收了，这个就等于行业小机密。”同时提及行业禁忌：“之前很多村子要新做老爷，就有很多人出去收啊，不懂仪式的也敢去做，有的主人家不懂，但这样终究对那个做的人不好的。”[32]
溪南村作为一个自清代以来就有潮州木雕工艺传统的村落，事实上只有周育阳家族一直以造像为专业，其他工匠主攻装饰性的木雕工艺（凿花）。20世纪80年代开始的民间祠庙恢复热潮，神像重塑的社会需求一时间变大，热潮持续了约20年。当时部分木雕师傅也开始学习神像雕刻，接收订单。但由于一直以来相关仪式都属于行业机密，外人难以轻易习得，因此并不是每个造像的工匠都懂得这方面的知识。在与几位木雕师傅接触的过程中，笔者也听到了类似的禁忌叙述：
口述一
笔 者：您是一直做木雕凿花吗？有没有做过老爷？
周宇利：没有，我爷爷交代过不能做。之前也有人找我们做老爷，他把那人介绍给周育阳家了，他们是专门做老爷的。长辈也交代我们不可以做。
笔 者：为什么？
周宇利：因为虽然我们凿花也要雕到人物，但不是真正懂老爷的。有段时间行情好，我有个朋友也去做了，但是他不懂得老爷，面门（脸部）做得不好，姿势也不太像，总之觉得做得不对，后来他很年轻就去世了。像周育阳,他曾祖父是正式拜过师傅的，那些不懂的人去做老爷就可能会有危险，搞不好就是愚弄老爷。[33]口述二
笔 者：您现在有做老爷吗？
周育杰：十多年没做了，现在行情不好，主要还是做凿花。
笔 者：您之前做老爷是祖传还是去哪里跟师傅学的呢？
周育杰：不是祖传，之前和潮阳那边做老爷的师傅学过。
笔 者：您有试过自己做仪式吗？
周育杰：一般人不太愿意做这些。
笔 者：为什么？
周育杰：因为神像是人们奉过香的。童乩家里都有专门供奉神明，他们的神头比较大，还会出符和念咒，比较适合退神，而做（造像）的人没有这样。
笔 者：之前听一些凿花的师傅说他们不太愿意做老爷，这是为什么呢？
周育杰：因为老爷是有人奉拜的，所以一般人不太愿意做。
笔 者：有什么禁忌吗？
周育杰：这个不知道怎么说。说一般人不愿意做老爷的这个资料你不可以写，不然那些专门在做的人就会骂。至于禁忌，这些是秘密，说了会得罪人。
笔 者：那像您之前做神像，是不是有一些特别需要注意的地方去保护自己？
周育杰：有秘诀，但是不能说，我只能说在做之前我们有口诀，但不能多透露。还有一点礼节就是，你帮主家做了仪式，他们要给你包个红包和送点礼物，因为双方都要好意头。总之，老爷是众人奉拜，民心所向，无论是乡里，还是师傅，都想要好，所以才需要这些礼礼节节，让大家都觉得满意。神像你不可以说它是“无影”（假）的，因为民心所向，大家都有这个念头，设神像把它奉起来拜，最终是为了万民，所以是“有影”（真）的。最后交代你一句话，你在写资料的时候可以介绍那些情况和礼仪过程，但是不要写出来之前那些神像是我做的。
笔 者：为什么要隐姓埋名？
周育杰：人们一般不喜欢这样，不需要写出来。你要写木雕的话可以。[34]第一位木雕师傅没有从事神像雕造，且认为该领域不可轻易触碰，除非有家传，否则可能“得罪神明”，导致自身受害。第二位师傅原本从事凿花，在神像业繁荣时期曾提供过造像服务，但希望淡化该经历，同样强调不可“得罪神明”。溪南村匠师们的叙述，囊括了两方面的信息：
一是仪式知识的掌握是构建工匠权威性的因素之一。工匠对相关仪式的重视基于对神的灵力的敬畏。
退神或开光的仪式中，造像师傅将他们的身份切换为仪式专家。每一种咒语的念诵都是快速且含糊不清的。周育阳告诉笔者，外人只能模仿眼睛看到的表面，真正的内容是很难直接通过观察学到的。仪式的操作和咒语的使用赋予了他们权威性。这种权威性还需要师承关系来支撑。退神、开光仪式需要主家送上一份“仙师口教钱”，意为主家付钱给仙师，请工匠代天师行仪。“仙师口教钱”在此成为赋权的符号，将一个泛指的祖师爷“仙师”与工匠对接起来，工匠被赋予仪式专家的权威。相比之下，那些没有正式师传的工匠，则可能承受着行业内外质疑的危险。当然，从工匠群体内部看，它更多指向竞争关系。仪式知识是一种稀缺资源，它赋予工匠行业权威性。这种权威性影响同行之间的评判和工匠的自我认识。对于代代相承的造像师傅周育阳而言，他相信对待神明需要尊敬与沟通，仪式有助于达到此目的；对中途进入神像业的周育杰来说，他了解仪式的重要性，开工前会念口诀保护自己，在造像上有所避忌，不愿意留名；而对木雕工匠周宇利而言，神像是神圣不可侵犯的，认为没有师传的人不可随意造像修像，可能有触怒神明的危险。触怒神明的后果通常是自身或亲人的健康受到威胁或遭遇其他不测。由此可见，越是远离神像行业的工匠，其畏惧心理愈加严重。
然而笔者在后郭村调查时，也曾就“造像是否对造像者有伤害”这一问题询问过当地村民（包括造像工匠和普通村民），并没有得到任何肯定的回答，极少听到造像者因处理不当而受神惩罚的禁忌故事。究其原因，后郭村全村400多户人家，其中80余户从事神像相关行业，工匠基本都懂得相关仪式操作流程及咒语。也就是说，对后郭村众多工匠而言，尽管仪式知识依然不足为外人道，但在行内已不存在神秘性。由于本村造像业的发达，后郭村普通民众对此也习以为常，可谓见怪不怪了。因此，在溪南村流行的仪式知识所引发的禁忌故事很少出现。后郭村的情况恰好从反面证明了，在仪式知识作为稀缺资源的村落社会，掌握它等同于被赋予了行业的权威性。当那些可能不具备这种权威性的工匠进入这个领域时，可能会承担“神明怪罪”的风险，造成对神的灵力的畏惧。神像业的神秘性为此蒙上了一层不可知的、神秘的面纱，最终禁忌故事生成并在区域社会中流行和传播。
二是工匠所敬畏的神的灵力与“集体”观念息息相关。
在溪南村工匠群体中，神像仪式知识是一种稀缺资源，得不到这种稀缺资源的工匠可能面临惩治性的舆论压力，主要表现为“非正式拜师学习的造像和仪式行为可能不利于工匠本人及其亲人”的禁忌故事。而在后郭村，由于大部分木雕工匠都经由祖传或师传习得了仪式知识，仪式知识并非稀缺资源，因而很难形成相关的禁忌故事。另一方面，仪式中的“仙师口教钱”既作为赋予工匠仪式专家权威性的媒介物，又为工匠提供了一个“代仙师行仪”的名义，背后更多呈现出一种对神的灵力的敬畏心理。“仙师”不仅是教授仪式的祖师爷，更作为一位同样具有灵力的神明出现。这一赋权的关系从某个角度来说，转移了工匠作为凡人处理神像相关事宜潜在受灵力所伤的危险。那么工匠所敬畏的灵力究竟是什么？按周育杰所言，“老爷是众人奉拜，民心所向，无论是乡里，还是师傅，都想要好，所以才需要这些礼礼节节，让大家都觉得满意。神像你不可以说它是“无影”（假）的，因为民心所向，大家都有这个念头，设神像把它奉起来拜，最终是为了万民，所以是‘有影’（真）的。”神是众人的神，设像是为了供奉它。被众人供奉过的神像具有灵力，受众人所敬畏的，实际上是一种“集体”之力。因而
委托者看重工匠的权威性，反过来讲，工匠也十分重视自身对仪式知识的掌握。图2 造像师为神像开光[35]（二）委托者：多重的灵力“控制”标准委托者对仪式的执行有何评价标准，他们会如何选择仪式专家，这对他们而言意味着什么？以下为两位村庙负责人的看法：
口述一
笔 者：今年大寨老爷退神开光请的是童乩，他做仪式的效果和做老爷的师傅有什么不同？
周善安: 童乩是人被老爷“朝到”（降神），我们凡人是没办法退神开光的，不是每个做老爷的都会做这个，周育阳是因为几代人都专门做这个所以他一条龙都会。但是他没有给老爷“朝到”，开光这些是去跟师傅学习的。童乩因为他是有“神头”的，神明对神明，可能开光效果会比较好。像神像师傅这种凡人给老爷开光的可能是有一些专门的方法跟神借力，但我也说不清楚。[36]口述二
笔 者：您村里的老爷开光请了什么师傅？
周思得：开光是请旁边村子的师公做的。他们开光就和我们进宅谢土仪式类似，只是经诵和一些细节不同，像割舌度符这些全部都有，最关键的就是开光点眼，开七窍、手脚等。
笔 者：师公的开光和妆老爷师傅的开光有何不同？
周思得：妆老爷师傅的开光比较简单，师公做的环节很多啊。
笔 者：哪种效果更好？
周思得：师公神头够，他家里有供奉三奶，仪式环节都是很多的。妆老爷师傅这种是先人所传做老爷的可以开光才能做，但他毕竟是凡人，神头就没那么十足。[37]按照两位委托者的说法，童乩、工匠、师公都可能他们选择为神像行仪的对象，但三者在对灵力的“控制”上却是不同的。
童乩作为神的代言人，一旦降神便可代神行使权力。在主事者看来，被神附体的童乩等同于神，其代言的神为神像所代表的神执行灵性的抽离与注入仪式，体现一种平等的“神明-神明”的关系。有的人甚至讲究童乩所代言的神明须神格更高，认为那样效果更好。例如为三山国王神像开光，可请玄天上帝的童乩，因为人们认为佛的地位高于神，玄天上帝在当地是“神头佛尾”，俗称“佛祖”，神格自然高于其他神明。而作为凡人的工匠，被认为只是借助了师传关系才获得执行仪式的合法性，其“神头”（所代表的神明的威力）不及童乩。而师公是仪式专家，他们的日常工作是执行入宅谢土、开光退神、驱邪等仪式。仪式环节有相应的科仪本，环节相比童乩和工匠更加复杂。周思得强调，师公开光效果优于工匠的原因是，师公的环节更多，经诵丰富，有“割舌度符”（割破舌头取血为符箓赋灵的行为）等环节。可以说，师公和工匠一样，都是有师承的仪式专家，都借助神力行仪（工匠以“仙师”为仪式教导者，师公的祖师爷通常为“三奶”），但师公在仪式操作的展演性上明显强于工匠，具体表现在仪式环节多、科仪咒语复杂、割舌度符等技巧性表演丰富等方面。这一点与童乩类似，常常以完成一些超乎凡人能力范围之外的表演，证明其背后神明的超凡能力及其受神之命的特殊身份。委托者的选择行为包含了两方面的观念内涵：
一是人们对于神明世界的想象显著地体现了世俗世界的等级观念，仪式是通过这种“神明-神明”或“大神明-小神明”的制约方式来实现神之灵性抽离与固着的过程。
二是在神像仪式的执行上，人们很容易作出“神”与“人”的区分，认为凡人若非借助特殊手段，便不具备处理神明世界事务的能力，因此更倾向于选择神明（以人为媒介）来处理，例如童乩直接代神行事。工匠和师公得到行仪的合法性都是通过借助神力的方式，认定的方法一方面看师传，另一方面看其所依托的神明。童乩的身份则直接赋予其执行仪式的合法性，被神赋体的童乩等同于神。
三是仪式操作的展演性影响委托者对于行仪者的选择。同为“凡人”，人们认为师公“神头”较工匠足，与其仪式操作丰富的展演性有很重要的关系。笔者曾经现场观察过普宁市梅塘镇溪桥村一位有名的师公的谢土仪式。经诵念唱结合，配合动作表演，割舌、穿令、摸油锅、咬犁头等仪式表演环节充满危险性，使仪式整体呈现出极佳的可观赏性。同时，危险的表演也让人不禁惊叹师公之“神力”。这位师公即为周思得所请去为他们的神像开光的师公。神像开光仪式虽不及谢土仪式复杂，但仍具有显著的展演性。
无论请童乩、师公还是造像师傅行仪，有一点可以确定，那便是对于委托者来说，退神、开光仪式对一尊神像灵力的抽离和注入是不可或缺的。他们对行仪者的选择倾向体现了一种十分显著的“人神有别”的观念。人如何拥有“控制”灵力的能力——只有借神之名，即社会以某种方式赋予个人在某种条件下，行使这种权力的合法性。如童乩被降神即为神的代言人，师公和工匠通过社会内部承认的师传关系习得科仪知识。仪式时空内，他们得以行使控制灵力的权力。日常生活中，他们只是被认为具有这种资格的人，而非真正的“神”。除此以外的其他人，如若不符合这种“赋权”关系，则难以拥有执行仪式的权力，假使越矩，群体内部可能会生成禁忌故事对其进行惩戒。
（三）村民：惯性参与确认“有份”2016年溪南大寨三山国王神像开光时，现场很早就有十来名刚放学的小学生聚集观看。笔者上前和他们打招呼，才知道他们居住在大寨，是大寨小学的学生。好奇他们为什么知道这里即将举行开光仪式，他们反而奇怪地看着我，一个12岁左右的小男孩说：“我们都知道啊。”“怎么知道的？”“我妈说的，所有人都知道啊！”笔者心生疑惑，大寨常住村民6000多人，怎么会都知道这个看起来场面并不大的仪式？向老爷社理事周绍亮[38]了解之后，才知道由于大寨每年元宵都有“耍老爷”活动，神像受损是常有的事，因此每年都要妆老爷。由于每年都需要一笔修缮神像的费用，所以元宵游神时便开始张贴乐捐红榜、设置乐捐处，提醒村民为老爷尽一份心。乐捐一直持续到神像开光当天，开光的日期也提前在庙前公示。笔者参加了2016-2018年的溪南村大寨的游神活动，每年都由老爷社在祖祠内张贴游神和修缮神像乐捐芳名榜（图3为2017年芳名榜）。对于村民而言，营老爷、妆老爷、老爷开光就是一个年年为继、循环往复的活动，他们需要做的就是在通知的日子里前去祭拜和“添油”（捐款）。开光日期公布之后，邻里之间互通有无，只要是居住在村里的人，很少会遗漏信息。在外地工作的乡人，有的特意请假回家，有的则托人代为捐款。据笔者观察，溪南大寨神像开光，现场围观的村民大约在50人左右。笔者推测与仪式举行地点在老寨内，离现在村民大量聚居的地方还有一段距离有关；另外还有一个重要原因，大寨每年都妆神像，开光仪式对村民而言已经没有太多新鲜感。神像开光之后有两天的祭拜时间，村民最为集中出现的时间点在开光后的第二天，这两天里大寨几乎每一户人家都会到此祭拜神明。笔者随后郭造像师工作，参与了数次神像开光仪式。相比之下，6年才妆一次神像的陆厝村的开光仪式则显得隆重许多。供桌摆满6个篮球场大小的广场，挤满前来祭神的村民，神像开光完毕后，上演潮剧大戏，吸引了不少观众。然而笔者发现，开光仪式进行过程中，上到最前方神厂观看仪式的人并不多，主要还是老爷社理事配合行仪。村民更多的是完成自家敬神仪式，并不特别留心仪式进程。完成祭神仪式后，中老年人多与熟人闲聊、看戏，年轻人则喜欢聚集在广场周边的小摊贩处挑选、购买玩具和食物，结伴闲逛、看戏、打闹。偶尔也有一些妇女围观修缮之后的神像，发出“妆得好看、很新！”的赞赏声。对于村民而言，神像开光既是宣告神像再一次回到社区的过渡仪式，又是一个全村“有份”参与的盛会，人们的祭拜与乐捐意味着为神明灵力的固着尽了自己的义务，预示着来年他们作为村落社区成员将得到神明一如既往的保佑。同时，题捐修复神像也是社区成员供奉神明的形式，不参与则可能面临不受神明护佑的风险。图3 2017年溪南村大寨游神、修缮神像捐款芳名榜（局部）[39]为何“有份”如此重要？潮汕社会具有华南地区宗族文化发达的显著特点。其宗族活动的出现可追溯到15世纪以前，宋代一些氏族兴起，成为本地望族。16世纪后，潮汕地区的宗族活动变得更为活跃，地方精英通过撰修族谱、建修祠堂、祠祭墓祭等方式构建与强化宗族组织。他们推行以礼教为核心的正统文化，以获取官府的支持，从而在地方社会确立权威，达到控制地方的目的。到了19世纪之后，随着会乡械斗在乡村社会愈演愈烈，同姓异派的联宗活动也越来越普遍。新中国成立后，祠堂祭产被没收，族谱被销毁，宗族制度受到严厉的打击，宗族文化进入低谷期。到了上世纪80年代之后，随着大量华侨寻宗问祖，在华侨的支持下，人们开始编修族谱，重建祠堂，恢复祭祀，宗族文化在潮汕乡村实现了普遍的复兴。[40]可以说在相当长的历史时期内，宗族一直是潮汕社会实现内部联结的重要组织单位。既然祖先联结社会，那么神明又充当什么样的角色？为什么潮汕人如此对拜神如此“狂热”，以至于常常给人以“潮俗尚神鬼”的印象？陈泽泓在《潮汕文化概说》中谈及“潮人民性”，指出潮人文化心态上具有二重性。一方面是接受中原文明浸染的主动性与广泛性，反映出对正统文化的重视。另一方面是远离政治中心，经济上重商和临海谋生等社会背景，造成不为政令羁约，功利计较和强悍粗放，勇于开拓的族群性格。历史上生存资源的紧缺和谋生环境的动荡也导致了潮汕族群既凝聚团结又相互排斥的特点，其根本原因是对资源的追求与竞争。[41]事实上，将“民性”一词放到社会中去看，会发现非常难以得到一个明确的答案。“潮汕”这个概念也是不断被建构出来的，其文化特质拥有丰富的多元性。回到本文的田野点溪南村，可以发现村落宗族文化之发达，几乎已成为一种内化到人们日常生活中的文化现象。同时，人均占有资源短缺的历史记忆仍然影响着人们的社会关系，特别是土地资源的分配与占用，如今依旧是处理乡村社会关系重中之重的问题。笔者认为，正是这样的社会结构导致人们对内部联结的重视和对破坏内部联结的拒斥，而与神的互动正好提供了这样一组象征意义。譬如拜神追求的是“和别人一样”，参加神像的修缮活动是为了确认个体在团体中“有份”。相反地，不参加则可能带来不受神明保佑的危险，目的在于从反面巩固内部联结，从而维护个体资源。村民日常生活中与神像的互动，正是在这种自然而然又充满内部约束张力的社会运作机制下日复一日、年复一年地进行着。
四、结语：多重互动下的“灵性”生产
围绕着神像的工艺与仪式，笔者对不同群体与神像的互动进行了多切面的观察，发现潮汕民间造像的量度深嵌在文化持有者日常生活与观念世界之中，不同群体持有不一样的评判标准，他们共同完成了神的具象化。
工艺量度方面，造像师关注造像知识，一是造型规律，即“做得好”；二是神谱知识，即“做得对”。然而当前大部分委托者对造像工艺水平关注度不高，使造像知识处于逐渐简化、甚至部分濒临失传的境地。公家的请神方（主要是“老爷社”）看重的是神像制造者的社会评价和师承关系。另外他们倾向于选择潮汕本地的工匠，这主要受到工匠造像及请神者信仰生活的记忆机制所影响，他们更相信本地工匠能够打造出充满本土气息、熟悉的神像。村民大多不怎么关心神像之“相”，对他们而言，神像的符号意义明显重于审美意义。
仪式量度方面，对工匠群体来说，仪式知识的掌握是构建权威性的重要因素。工匠对相关仪式的重视基于对神灵明力的敬畏，灵力则与“集体”观念息息相关。对委托者而言，他们将退神、开光仪式看作不可或缺的“过渡仪式”。无论选择造像工匠、童乩、师公等不同身份的行仪者，其选择倾向都体现出“人神有别”的观念。特定条件下，集体以某种方式对个人进行“赋权”，使其拥有为神像“赋神”的合法性。对于村民来说，参与神像相关仪式的祭拜与乐捐象征着自身在村落社区中“有份”，是个体与集体关联性的再一次确认，这与潮汕社会宗族文化发达的特点有着紧密联系。“集体”观念时刻影响着人们的行动和选择。神像作为神明灵性的媒介物，可以说是在这一观念的操纵下诞生或消解的。
神像之“相”是地方社会信仰观念的表征，也正是在不同群体评判标准的交融之下才使神像拥有其物质表象——人们共同塑造了神。信仰物的灵力是社会力、集体力，它约束了人们在日常生活中对神一如既往的膜拜，其背后昭示着个人在地方社会中的责任与义务，这些象征性的行为共同完成对社会秩序的维护。涂尔干所言之“社会事实”（fait social）是“存在于个人身外，但又具有使个人不能不服从的强制力”[42],强调“强制”与“约束”。然而就笔者的观察，溪南村人的信仰活动确实在集体力的约束下进行，但人们与神像的互动同时是持续、主动、建设性的。人们通过对神像持续性的供奉来确认个体在村落社会中“有份”，享受神明的保佑。莫斯认为礼物的流动是社会力的流动[43]，赠礼所引起的社会期待即物之“灵力”。也就是说，物一旦进入社会生活，它便进入一种人与物、个体与集体之间“混融”的状态。这便是神像“灵力”被构建出来的过程。信仰物作为一个符号，象征着人们对物质满足社会联结的期待。神像的灵力是集体力与社会力，人们的行为受到它的约束，同时人们也通过主动参与村落社会信仰活动的行为确认个体在集体中的位置，获取象征性资源。因此，将信仰物放入具体文化语境中，由物及人、物人不分，动态立体地考察其背后的认知体系，对理解社会结构和人的观念都不失为一个有益的尝试。
论文首发于《民族艺术》2020年第1期，人大复印报刊资料《造型艺术》全文转载，系国家社科基金重大项目“中国宗教艺术遗产调查与数字化保存整理研究”阶段性成果。同年，作者依据研究内容创作影像作品《田野笔记：潮汕民间造像的量度与观念》，参加广州美术学院美术馆“新传统的再发明：作为灵感、遗产和生产的区域民间美术”展。
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