dziga vertov kneels to shoot a train in man with a movie camera (1929).
艺术的真理
the truth of art
boris groys 鲍里斯·格罗伊斯 / 文
nowhereman /译
e-flux journal #71
艺术的核心问题如下：艺术有能力成为一种真理的媒介吗？这个问题是艺术的存在和生存的核心，因为如果艺术不能成为一种真理的媒介，那么艺术就只是一个品味的问题。一个人即使不喜欢真相，也必须接受它。但如果艺术只是品味问题，那么艺术观众就比艺术制作人更重要。在这种情况下，艺术只能从社会上或从艺术市场的角度来看待——它没有独立性，没有力量。艺术与设计变得完全相同。
现在，我们可以用不同的方式来谈论艺术作为一种真理的媒介。让我用其中一种方法。我们的世界是由大的集体所主导的：国家、政党、企业、科学团体等等。在这些集体中，个人无法体验到自己行为的可能性和限制——这些行为被集体的活动所吸收。然而，我们的艺术体系是基于这样一个前提，即产生这个或那个个体艺术对象或承担这个或那个艺术行为的责任只属于单个艺术家。因此，在我们的当代世界中，艺术是唯一公认的个人责任领域。当然，还有一个未被承认的个人责任领域——刑事行为领域。艺术和犯罪之间的类比有着悠久的历史。我不会去讲它的。今天，我更想问以下问题：个人希望在多大程度上、以何种方式改变他们所生活的世界？我们把艺术看作一个领域，而艺术家们则在其中定期进行改变世界的尝试，所以让我们看看这些尝试是如何发挥作用的吧。在本文的框架内，我对这些尝试的结果不太感兴趣，而是对艺术家们用来实现这些尝试的策略更感兴趣。
事实上，如果艺术家们想要改变世界，就会出现以下问题：艺术能够以什么方式影响我们所生活的世界？对于这个问题，基本上有两个可能的答案。第一个答案是：艺术可以捕捉到人们的想象力，并改变人们的意识。如果人们的意识发生了变化，那么被改变了的人也会改变他们所生活的世界。在这里，艺术被理解为一种允许艺术家传达信息的语言。这个信息应该进入接受者的灵魂，改变他们的情感，他们的态度，他们的道德。这好比是对艺术的观念论式理解——类似于我们对宗教及其对世界影响的理解。
然而，要想能够传达一个信息，艺术家就必须共同拥有他或她的观众所说的语言。古代神庙中的神像被视为众神的化身：他们被尊敬，一个人跪在他们面前祈祷和恳求，一个人期待着他们的帮助，害怕他们的愤怒和惩罚的威胁。同样的，偶像崇拜在基督教中也有着悠久的历史——即使上帝被认为是看不见的。在这里，共同的语言起源于共同的宗教传统。
然而，没有一个现代艺术家能指望任何人跪在他的作品前祈祷，并从中寻求实际的帮助，或者利用它来避免危险。在19世纪初，黑格尔认为对具体化的、可见的神性的共同信仰的丧失是艺术失去其真理的原因：根据黑格尔的说法，艺术的真理已成为过去。（他谈到了图像，思考了旧的宗教和统治现代世界的看不见的法律、理性、科学）当然，在现代性的过程中，许多现代和当代艺术家试图通过某种政治或意识形态的参与，重新与观众获得一种共同的语言。因此，宗教团体被一场艺术家和他们的观众都参与其中的政治运动所取代。
然而，艺术要想在政治上有效，要想成功作为政治宣传，那它就必须受到公众的喜爱。但是，建立在发现某些艺术项目是优秀和可爱的基础上的共同体，并不一定是一个变革性的共同体——一个可以真正改变世界的社区。我们知道，现代作品如果要被认为是真正优秀的（创新的、激进的、前瞻性的），那它就必须被同时代的人拒绝——否则，这些作品就会被怀疑是传统的、平庸的，仅仅是商业导向的。（我们知道，政治进步运动在文化上往往是保守的——而且，最终正是这种保守的一面大获全胜。）这就是为什么当代艺术家不信任公众的品味。实际上，当代公众也不信任自己的品味。我们倾向于认为，我们喜欢一个艺术品的事实可能意味着这个艺术品不够好，而我们不喜欢一个艺术品的事实可能意味着这个艺术品真的很好。卡西米尔·马列维奇认为，艺术家最大的敌人是真诚：艺术家永远不应该做他们真心喜欢的事情，因为他们可能喜欢一些平庸的，且和艺术无关的东西。事实上，先锋派艺术并不想被人喜欢。更重要的是，他们不想被“理解”，也不想共享他们的听众所说的语言。因此，先锋派对影响公众的灵魂和建立一个他们将参与其中的共同体的可能性极为怀疑。
正是在这里，通过艺术来改变世界的第二种可能性开始发挥作用：艺术不是被理解为信息的生产，而是事物的生产。即使艺术家和他们的观众没有共享同一种语言，他们也会共享他们所生活的物质世界。作为一种特殊技术的艺术并没有改变观众的灵魂。相反，它改变了这些观众真正生活的世界——通过试图适应环境的新条件，观众才改变了自己的情感和态度。用马克思主义的术语来说：艺术可以被看作是上层建筑的一部分或物质基础的一部分。或者，换句话说，艺术可以被理解为意识形态或技术。激进的先锋派艺术追求的是第二种改造世界的技术方式。他们试图创造新的环境，通过让人们进入这些新的环境来改变人们。这一最激进的概念被20世纪20年代的激进运动所追求：俄罗斯建构主义（russian constructivism）、包豪斯（bauhaus）、荷兰风格派运动（de stijl）。先锋派艺术不想被公众喜欢。先锋派人士想为其艺术创造一个新的公众形象。事实上，如果一个人被迫生活在一个新的视觉环境中，他就会开始适应自己的感性，并学会喜欢它（埃菲尔铁塔就是一个很好的例子）。因此，先锋派艺术家们也想建立一个共同体，但他们并不认为自己是这个共同体的一部分。他们与观众分享了一个世界，而不是一种语言。
a movie theater audience participates by calling out in response to onscreen actors' lines at a screening of rocky horror picture show.
当然，历史上的先锋派本身是对现代技术的反应，现代技术永久地改变了，且仍然改变着我们的环境。这种反应含糊不清。艺术家们同新技术世界的人工性有一定的亲和力。但与此同时，他们也因缺乏技术进步所特有的方向和最终目的而感到恼怒。（麦克卢汉：艺术家们从象牙塔搬到了控制塔）这个目标被先锋派理解为政治和美学上完美的社会——如果人们仍然对这个词有心理准备的话，那就可以使用这个词：乌托邦。在这里，乌托邦只不过是历史发展的最后阶段：一个不需要进一步改变的社会，也不需要任何再次进步的前提。换句话说，艺术与技术进步的目的是阻止这种进步。
这种内在于艺术的保守主义——也可以说是革命保守主义——绝非偶然。那么什么是艺术呢？如果艺术是一种技术，那么技术的艺术使用就不同于它的非艺术使用。技术进步（technological progress）是建立在用新的（更好的）东西永久地取代旧的、过时的东西的基础上的。（不是创新，而是改进——创新只能是艺术：比如马列维奇的“黑色方块”。）相反，艺术技术（art technology）并不是一种改进和替代的技术，而是一种保护和修复的技术——它把过去的残余带到现在，把现在的东西带到未来。海德格尔认为，艺术的真理由此得以恢复：通过至少暂时停止技术进步，艺术可以揭示先前被技术定义的世界的真理，以及人类在这个世界中的命运。然而，海德格尔也认为这种揭示只是短暂的：在接下来的时刻，被艺术品打开的世界会再次锁闭，而艺术品则成为一件普通的东西，被我们的艺术机构这样那样地对待。海德格尔驳斥了艺术作品中这世俗的一面，并认为它与对艺术的本质的、真正的哲学理解无关——因为对海德格尔来说，只有观众才是这种本质理解的主体，而非艺术品经销商或博物馆馆长。
事实上，即使博物馆的参观者认为这些艺术品与世俗的实际生活是隔绝的，博物馆的工作人员也不会以这种神圣的方式体验这些艺术品。博物馆的工作人员并不考虑艺术品，而是调节博物馆空间中的温度和湿度水平，恢复这些艺术品，清除它们身上的灰尘和污垢。在处理艺术品时，有博物馆参观者的视角，但也有清洁女工的视角，她像清洁博物馆空间一样清洁其他空间。保护、修复和展览的技术都是世俗的技术，即使它们产生了审美沉思的对象。博物馆里有一种世俗的生活——正是这种世俗的生活和世俗的实践让博物馆里的物品成为了审美的对象。博物馆不需要任何额外的世俗化，任何额外的努力，来使艺术融入生活或将生活融入艺术——博物馆总已经彻底世俗化了。博物馆和艺术市场都不会把艺术品当作信息，而是当作世俗的东西。
通常，艺术的世俗生活都被博物馆高墙保护着，以避免公众的目光。当然，至少从20世纪起，历史上的先锋派艺术就试图主题化并揭示艺术的事实维度、物质维度、世俗维度。然而，先锋派在对现实的追求上没有完全成功，因为艺术的现实，它试图主题化的物质方面，被永久地重新审美化了——这些主题化被置于艺术表现的标准条件下。制度上的批评也是如此，它也试图将艺术制度的世俗和事实的一面主题化。艺术机构的批评也存在于艺术机构内部。现在，我认为这种情况近年来已经发生了改变——由于互联网，以及互联网作为艺术的生产和传播的主要平台已经取代了传统艺术机构的事实。互联网精确地主题化了艺术的世俗维度。为什么？这个问题的答案很简单：在我们的当代世界里，互联网既是艺术进行生产，又是艺术进行曝光的地方。
lost highway, david lynch
这代表了同过去的艺术生产模式的一个重大背离。正如我之前提到的：
传统上，艺术家在他或她的工作室里制作一件作品，不让公众看见，然后再展示一个结果，一种产品——一种积累和恢复了缺席时间的作品。这种暂时的缺席是我们所说的创造过程的组成部分——事实上，它正是我们所说的创造过程。
安德烈·布勒东讲述了一个关于某位法国诗人的故事。当这个诗人睡觉时，他在门上挂了一个牌子，上面写着：“请安静——诗人正在工作。”这则轶事总结了对创造性工作的传统理解：创造性工作之所以是创造性的，因为它发生在公众的控制之外——甚至超出了作者的有意识的控制之外。这段缺席可能持续几天、几个月、数年，甚至一生。只有在这段缺席的时期结束时，作者才被期望呈现一部作品（可能在他死后的论文中发现），该作品将被认为具有创造性，正是因为它似乎是从虚无中蹦出来的。
换句话说，创造性工作是一种以工作时间同工作结果的曝光时间的去同步化为前提的。我们不是在他人的目光想要穿透我们的秘密并使其变得透明（这样一种穿透性的凝视是相当讨喜和令人兴奋的）的时候，而是在它否认我们有任何秘密，并把我们化约为它的目光和登记的时候，才会把他人的凝视体认为一只邪恶的眼睛。（萨特：他人即地狱，他人的凝视否定了我们的谋划。拉康：他人的眼睛总是一只邪恶的眼睛。）
今天的情况已经发生了变化。当代艺术家利用互联网工作，也把他们的作品放在互联网上。只要谷歌一下某位艺术家的名字，我们就能找到他在网上发布的作品——这些作品是在我搜索这位艺术家的时候所发现的其他信息的语境中展示给我的：传记、其他作品，政治活动，评论，艺术家的个人生活的细节，等等。我在这里指的不是虚构的作者主体（宣称其艺术作品的意图和意义应该被诠释学地破译和揭示）——这个作者的主体已经被解构并多次宣告死亡——，而是互联网数据所指向的线下生活中的真实人物。作者不仅利用互联网制作艺术品，还用来买票、预订餐厅、经营业务等等。所有这些活动都是在互联网的同一综合空间内进行的——所有这些活动都有可能被其他互联网用户访问。在这里，艺术作品变得“真实”和世俗了，因为它融入了作者作为一个真实的，世俗的人的信息之中。艺术作为一种特定的活动呈现在互联网上：作为在真实的线下世界中发生的真实工作过程的档案。事实上，在互联网上，艺术与军事计划、旅游业务、资本流动等在同一空间中运作：谷歌表明，在互联网空间中是没有墙的。互联网用户不会从日常的使用切换到他们无私的思考——互联网用户使用艺术信息的方式与他或她使用世界上所有其他事物的信息一样。这就好像我们都成为了博物馆或画廊的工作人员——艺术被明确地记录为发生在世俗活动的统一空间中的事情。
frances bacon's studio, photographed by perry ogden.
“档案”（documentation）这个词在这里是至关重要的。近几十年来，艺术档案——同艺术作品一起——越来越多地被纳入艺术展览和艺术博物馆。但这个竞技场似乎总是很成问题的。艺术品就是艺术——它们立即展示了自己就是艺术。所以他们可以被欣赏，被体验等等。但艺术档案不是艺术：它仅仅指艺术活动、展览、装置，或我们认为已经真正在进行的项目。艺术档案记载是指艺术，但它不是艺术。这就是为什么艺术档案可以被重新格式化、重写、扩展、缩短等等。人们可以在艺术品中禁止属于艺术档案的所有这些操作，因为这些操作改变了艺术品的形式。艺术品的形式是制度上的保证，因为只有形式保证了这个艺术品的可再生产性和身份。相反，档案可以随意更改，因为它的身份和可再生产性是由它的“真实的”外部指涉，而非它的形式来保证的。但是，即使艺术档案的出现早于互联网作为一种艺术媒介的出现，但也只有互联网的引入才给了艺术档案一个合法的位置。（这里人们可以像本雅明那样说：艺术和电影中的蒙太奇）。
与此同时，艺术机构本身已经开始利用互联网作为他们自我表现的主要空间。博物馆将他们的收藏品放在网上展出。当然，艺术图像的数字存储库比传统的艺术博物馆要紧凑得多，维护起来也要便宜得多。因此，博物馆能够展示他们收藏的通常保存在仓库里的部分。个人艺术家的网站也是如此——人们可以在那里找到他们所做的事情的最充分的表现。这就是艺术家向来到他们工作室的参观者展示的东西：如果一个人来工作室看一件特定的作品，就会看到艺术家通常把笔记本电脑放在桌子上，以展示他或她的各种活动的档案，包括生产的作品，也包括他或她参与的长期项目，临时装置，城市干预，政治行动，等等。当代艺术家的实际作品是他或她的简历。
今天，艺术家们就像其他个人和组织一样，试图通过创建复杂的密码和数据保护系统来逃避完全的可见性。正如我过去关于互联网监控所说的：
监控的结果由控制互联网的公司出售，因为他们拥有生产手段，这是互联网的物质技术基础。人们不应该忘记，互联网是私人拥有的。而它的利润主要来自于定向广告。在这里，我们遇到了一个有趣的现象，“解释学的货币化”。寻找作品背后的作者的经典解释学遭到了结构主义和“文本细读”的理论家的批评，他们认为追逐那些在定义上难以理解的本体论秘密是没有意义的。今天，这种古老的、传统的诠释学在互联网上成为一种经济剥削的手段，所有的秘密都被揭露了出来。这里的主体不再隐藏在他或她的作品背后。这样一个由主体生产的、并被互联网公司占用的剩余价值就是这种解释学价值：这个主体不仅在互联网上做了一些事情，而且还表明自己是一个具有某些兴趣、欲望和需求的人。经典解释学的货币化是近几十年来出现的最有趣的过程之一。艺术家的有趣之处不是作为制作人，而是作为消费者。内容提供商的艺术制作只是预测内容提供商未来消费行为的一种手段——在此相关的只有预期，因为它能带来利润。
但这里出现了以下问题：谁是互联网上的旁观者？人类个体不可能成为这样的旁观者。但互联网也不需要上帝作为它的观众——互联网的规模很大，但也很有限。实际上，我们知道互联网上的观众是谁：是算法（比如谷歌和国家安全局使用的算法）。
但现在让我回到关于艺术真理的最初问题——被理解为对个体在世界上行动的可能性和局限性的展示。我先前讨论了旨在影响世界的艺术策略：通过说服或适应。这两种策略都假设了艺术家的视觉过剩（the surplus of vision）——与他或她的观众的视觉相比。传统上，艺术家被认为是一个非凡的人，他能够看到“普通的”、“正常的”的人看不到的东西。这种过剩的视觉能力应该通过图像的力量或技术变革的力量来传达给观众。然而，在互联网的条件下，过剩的视觉属于算法的凝视，而非艺术家。这种凝视能看到艺术家，但艺术家却看不到它（至少只要艺术家还没有开始创建算法——这将改变艺术活动，因为算法是不可见的——而只会创造可见性，那情况就仍然如此）。也许艺术家仍然能比普通人看到更多，但他们看到的比算法少。艺术家们失去了他们非凡的地位，但这种损失得到了补偿：艺术家不再成为非凡的人，而是成为典范、模范和代表。
事实上，互联网的出现导致了大规模艺术生产的爆炸式增长。近几十年来，艺术实践变得和以前的宗教、政治一样广泛了。今天，我们生活在大众艺术生产的时代，而不是在大众艺术消费的时代。当代的图像制作手段，如照相机和摄像机，是相对便宜和触手可及的。当代的互联网平台和社交网络，如脸书、油管和ins，允许全球的人们po出他们的照片、视频和文本供人访问——避免了传统机构的控制和审查。同时，当代的设计又使同一人群能够把他们的公寓或工作场所塑造和体验为艺术装置。饮食、健身和整容手术可以让他们把自己的身体塑造成艺术品。在我们这个时代，几乎每个人都会拍照，制作视频，写动态，记录他们的活动，然后把文档放在互联网上。过去我们讨论了大规模的文化消费，但今天我们必须讨论大规模文化生产。在现代性的条件下，这位艺术家将是一个罕见的、奇怪的人物。今天，没有人不参与某种艺术活动。
因此，今天每个人都在他人的注视下参与了一场复杂的游戏。这场游戏是我们这个时代的典范，但我们仍然不知道它的规则。然而，专业艺术在这方面有着悠久的历史。浪漫主义时期的诗人和艺术家们已经开始把他们自己的生活看作是他们真正的艺术作品。尼采在他的《悲剧的诞生》中说，成为艺术作品比成为艺术家更好。（成为一个客体比成为一个主体好，被欣赏比欣赏好。）我们可以读到波德莱尔关于诱惑策略的文本，我们也可以读到罗杰·卡约瓦（roger caillois）和雅克·拉康关于对危险人物的模仿，或者用艺术引诱对方邪恶的目光进入一个陷阱的讨论。当然，人们也可以说，算法不能被诱惑或感到害怕。然而，这并不是此处的关键。
艺术实践通常被理解为是个体的和个人的。但是个体或个人到底是什么意思呢？个体通常被理解为与他人的差异。（在一个极权主义的社会里，每个人都是一样的。在一个民主、多元化的社会里，每个人都是不同的——而且其差异性是被尊重的。）然而，这里的重点并不是一个人与他人的区别，而是一个人与自己的区别——拒绝根据识别的一般标准来获得识别。事实上，那定义我们的社会制定的、名义上的身份的参数对我们来说是陌生的。我们没有选择我们的名字，我们没有有意识地在某时某地出生，我们没有选择我们的父母，我们的国籍，等等。我们人格中的所有这些外部参数都与我们可能拥有的任何主观证据无关。它们只表明别人是如何看待我们的。
erasehead, david lynch
很久以前，现代艺术家就已经对社会、国家、学校、家长强加给他们的身份进行了反抗。他们肯定了自我认同的至尊权利。他们违犯了人们对艺术的社会角色、艺术专业性和审美品质的期望。但他们也破坏了人们赋予他们的民族和文化身份。现代艺术将自己理解为对“真实自我”的一种探索。这里的问题不在于这个真正的自我是真实的还是仅仅是一个形而上学的虚构。身份的问题不是真理的问题，而是权力的问题：谁拥有我自己的身份——我自己还是社会？更一般地说：谁来控制社会分类和认同的社会机制——国家制度还是我自己？以我的至尊人格或至尊身份的名义，来同我自己的公共人格和名义身份进行的斗争也有公共的政治维度，因为它针对的是主导的认同机制——主导的社会分类，以及所有的划分和等级制度。后来，这些艺术家大多放弃了寻找隐藏的、真实的自我的努力。相反，他们开始使用他们名义上的身份作为现成的手段——并与之进行一场复杂的游戏。但这一策略仍然以脱离名义上的、社会编纂的身份为前提，其目的是在艺术上重新利用、改造和操纵这些身份。现当代艺术的政治是一种非身份性的政治。艺术对它的观众说：我不是你认为的我（与之形成鲜明对比的是：我就是我所是的我）。对非身份认同的渴望实际上是一种真正的人类欲望——动物接受自己的身份，但人类动物却不接受。正是在这个意义上，我们可以谈论艺术和艺术家的模范性和代表性的功能。
传统的博物馆系统在对非身份认同的渴望方面是矛盾的。一方面，博物馆为艺术家提供了一个超越他或她自己所处的时代的机会，以及它所有的分类法和名义身份。博物馆承诺将把艺术家的作品带到未来。然而，博物馆在履行这个承诺的同时，也背叛了这一承诺。艺术家的作品被带到未来，但是艺术家的名义身份被重新强加在他或她的作品上。在博物馆的目录中，我们仍然会读到艺术家的名字、出生日期和地点、国籍等等。（这就是为什么现代艺术想要摧毁这个博物馆的原因。）
最后，让我说一些关于互联网的好话。与传统的图书馆和博物馆相比，互联网的组织方式不那么历史主义。作为一个档案，互联网最有趣的方面正是通过为用户提供剪切和粘贴的操作，而进行去语境化和再语境化的可能性。今天，我们更感兴趣的是对非身份的渴望，这使得艺术家是走出，而非走入他们的历史语境。在我看来，互联网比传统的档案和机构给了我们更多的机会来遵循和理解非身份认同的艺术策略。
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