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摘要：清中期以前，苏州版画中有一批受西洋画、透视法影响的作品，其中中秋为题材作品均以虎丘为场景。本文考察了明清时期苏州人会选择到虎丘过中秋的原因，中秋题材苏州版画中“水月镜天”图像与清宫绘画之间的关系，并重点分析了清代苏州版画中的“走月亮”“斋月宫”“点塔灯”等中秋风俗与节物，希求通过历法与时令的视角重新诠释清代苏州版画与传统节日的意义世界。

关键词：中秋；苏州版画；胜景；清宫绘画；虎丘

清代苏州版画中有一件题名为《姑苏虎丘胜景》的作品，现为日本个人收藏。作品上方正中，两座山峦之间明月高悬，云雾环绕；作品中部，虎丘塔下有丘剑池、千人石等标志性景物。不过位置关系并非写实，剑池旁古装人物或坐或立，画面中无人着清代服装。作品右上方题诗云：“天下名山是虎丘，可中亭上月当头。枫歌涧道如微醉，点缀春光映碧流。熏风池馆绿阴中，隔断尘嚣逸兴浓。芳草垂杨歌舞满，多情红袖是仙宫。右录名山二律，偶写于绿野堂中，松风主人。”落款处“松风主人”不可考，诗中吟咏“点缀春光”“熏风池馆”“芳草垂杨”等似乎点明诗文描述的是春季，但是画面上方明月当空似为中秋，画面下方有婴戏采莲又像夏季，由此可知画面表现的并非实景。似乎只有“多情红袖是仙宫”这句可以解释季节的模糊性，那么《姑苏虎丘胜景》在多大程度上表现了中秋情景？

另外一件清代苏州版画作品《山塘普济桥中秋夜月》明确地表明时节是中秋，不过该作与欧洲木版基金会冯德宝藏的《姑苏虎丘志》拼接在一起才构成完整的画面，这组作品人物也是着清代以前的古装。相较于《姑苏虎丘胜景》，《山塘普济桥中秋夜月》《姑苏虎丘志》设色妍丽，其中水天镜月的场景颇具特色。画中虎丘、普济桥、报恩寺相对位置比较准确，或许这是以“志”命名的原因，另外画中落款分别为“仿十洲笔意”“仿泰西笔法”应该也是强调画面的写实性。为什么苏州版画表现中秋会选择虎丘？两组作品对于中秋节物的表现是不是可靠？水天镜月的图像来源是什么，与当时的清宫绘画有没有关系？

虎丘胜景与中秋的文化渊源

《姑苏虎丘胜景》与现藏于日本海杜美术馆的《滕王阁胜景》可以拼合（图一），《滕王阁胜景》表现的是冬景，学者张烨因此推断这组作品或许为四条屏，目前缺失的是春、夏二景。[1]《滕王阁胜景》上有唐代诗人王勃的《滕王阁》诗文：“滕王高阁临江渚，珮玉鸣鸾罢歌舞。画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。阁中帝子今何在，槛外长江空自流。”落款为：“桂秋日但写于绿野堂中。”其中“西山雨”“几度秋”表明题跋的内容是秋景，与画中冬景不符。题跋与画面内容季节错位这一点，《姑苏虎丘胜景》与《滕王阁胜景》是一致的。不过《滕王阁胜景》对冬景的表现十分明确，画面下方是宋代诗人陈着“折梅送友”的典故，诗曰：“一朵梅花直一时，诗须清似此花枝。能诗人去花无王，图得重来未落时。”[2]折梅送友有“送别”和“相思”之意，元人贡师泰《送孟景章赴庐州判官》诗有“早折梅花寄所思”[3]句。《滕王阁胜景》虽是冬日雪景，不过画面中部柳树有新叶，画面下部梅花盛放，不是“梅花三两枝”的状态，雪景中也已包含了春意。或许《滕王阁胜景》上部为冬景，中下部为春景，《姑苏虎丘胜景》上部为秋景，下部为夏景，这样春夏秋冬“四时同屏”，也能够解释诗文题跋与画面内容的错位。

《姑苏虎丘胜景》《姑苏虎丘志》（图二）为何都选择以虎丘来表现中秋？从为数不多的表现秋景的清代苏州版画中可略窥一二，比如园林风景类有德国沃利茨宫廷花园（dessau wörlitz）中国室的壁纸《深宫秋兴》，欧洲木版基金会冯德宝收藏的《清鉴秋冬美境》，日本秋田市立乡土馆藏的《秋饮冬食图》；人物题材类有法国菲利埃尔城堡（château de filières）收藏的《四季美人童子图》中的秋景，日本个人收藏的《童子折桂图》；花鸟题材类有大英博物馆收藏的《淡淡秋光里》《四季花篮（秋）》，奥地利海因菲尔德城堡（hainfeld castle）收藏的《巴哥菊竹图》。《深宫秋兴》《清鉴秋冬美境》《秋饮冬食图》中的人物均身着清代以前的古装，其中《秋饮冬食图》中有类似于的中秋节户外聚餐赏月的场景，只是画面中并未直接呈现月亮。可以说，受西洋画影响的苏州版画作品，除了《姑苏虎丘胜景》《姑苏虎丘志》明确了真实景物，其他作品鲜有提及具体的名胜，基本脱离了真实的再现。

用虎丘景物来表现中秋情景，或许跟虎丘名称的来源有关。汉代袁康在《越绝书》中记载了虎丘名字的由来：“阖庐冢，在阊门外，名虎丘。下池广六十步，水深丈五尺。铜椁三重。澒池六尺。玉凫之流，扁诸之剑三千，方圆之口三千。时耗、鱼肠之剑在焉。十万人筑治之。取土临湖口。葬三日而白虎居上，故号为虎丘。”[4]吴王阖闾入葬后三日，有白虎居其冢，此说法是虎丘名字的由来，而且一直被后世传诵。宋代郑虎臣，《吴都文粹》[5]中有《虎丘记》载：“虎丘又名海涌山，在郡西北五里，遥望平田。中一小丘，《吴地记》云：去吴县西九里。二百步高，一百三十尺周，二百十丈比。入山，则泉石奇诡，应接不暇。其最者剑池、千人坐也。剑池吴王阖闾葬其下以，扁诸鱼肠等剑各三千殉焉，故以剑名池。葬之三日，有白虎踞其上，故山名虎丘。”虎丘的文化建构过程中，传为晋代王珣的《虎丘记》、唐代颜真卿、李阳冰的书法均起到重要的作用。虎丘因白虎命名，殊不知白虎在中国传统周易观念中对应的是西方，在四时中对应的是秋季。

明清时期对四时、四方世俗化的解读，更是强化了白虎与西方、秋季的对应关系。清代宫梦仁《读书纪数略》有对“中秋祭月”的记载：“《天神四时祀》：迎气东郊，祈榖上帝，高禖，祭日，风师（春祀）。迎气南郊，大雩帝，祭暑，雩禜，雨师（夏祀）。迎气西郊，大飨帝，祭月，灵星中秋（秋祀）。迎气北郊，祀昊天上帝，祈来年于天宗，司中，司命，司人，司禄，享司寒（冬祀）。又大旅于上帝，类于上帝，升中，祭星，祭水旱，六天（谓昊天、上帝、青帝、赤帝、白帝、黑帝、黄帝，非时祀）。”[6]中秋拜月，迎气西郊，在清代应该是一种共识。而汉代以前就完成了方位与四神的文化建构，自然包括白虎与西方的对应。《礼记》：“行，前朱鸟而后玄武，左青龙而右白虎，招揺在上，急缮其怒。”[7]此不赘述。因虎丘位于苏州古城的西北郊，而且又有白虎居上的传说，中秋拜月苏州人选择在虎丘，也就顺理成章了。

袁宏道的《虎丘记》记载了明人在虎丘过中秋的盛况：“虎丘去城可七八里……凡月之夜，花之晨，雪之夕，游人往来，纷错如织，而中秋为尤胜。每至是日，倾城阖户，连臂而至。衣冠士女，下迨蔀屋，莫不靓妆丽服，重茵累席，置酒交衢间。从千人石上至山门，栉比如鳞，檀板丘积，樽罍云泻，远而望之，如雁落平沙，霞铺江上，雷辊电霍，无得而状。布席之初，唱者千百，声若聚蚊，不可辨识。分曹部署，竟以歌喉相斗，雅俗既陈，妍媸自别。未几而摇手顿足者，得数十人而已；已而明月浮空，石光如练，一切瓦釜，寂然停声，属而和者，才三四辈；一箫，一寸管，一人缓板而歌，竹肉相发，清声亮彻，听者魂销。比至夜深，月影横斜，荇藻凌乱，则箫板亦不复用；一夫登场，四座屏息，音若细发，响彻云际，每度一字，几尽一刻，飞鸟为之徘徊，壮士听而下泪矣。……山川兴废，信有时哉！吏吴两载，登虎丘者六。最后与江进之、方子公同登，迟月生公石上。歌者闻令来，皆避匿去。余因谓进之曰：‘甚矣，乌纱之横，皂隶之俗哉！他日去官，有不听曲此石上者，如月！’今余幸得解官称吴客矣。虎丘之月，不知尚识余言否耶？”[8]袁宏道于万历二十三年（1595年）出任吴县令，历时一年左右，六次登临虎丘，无怪乎结尾反问：虎丘之月，不知尚识余言否耶？“倾城阖户，连臂而至”“靓妆丽服”“唱者千百”“听者魂销”等生动地描述了吴地中秋“走月亮”“踏月听歌”等习俗。反观《姑苏虎丘胜景》《姑苏虎丘志》，不管是打着“志”的名义，还是以“胜景”命名，画中人物的服饰都与清代实景相去甚远。此时所谓的“志”，或许与明代及以前的场景更为相符了。从历代诗文来看，于虎丘过中秋似乎在明代才盛行起来，宋代也有少量相关的诗文，但并不成风习，明清两代才是虎丘中秋赏月、听歌最盛之时。

清代苏州版画中的汉装与水中镜月

《山塘普济桥中秋夜月》《姑苏虎丘志》这组通景作品描绘的场景与袁宏道的《虎丘志》高度一致，明人沈明臣的《虎丘看月行》有“载酒笙镛作，男女杂坐生。夜光香风舃，履吹交错歌”句，[9]清人王昊有《中秋虎丘即事》云：“酒船歌管竞豪奢，三五良宵客并夸。积雨乍晴吾独喜，故乡犹有白锦花。”[10]笙歌、酒船、豪奢、良宵是对明清之际虎丘看月氛围的还原，男女盛装，夜游踏月，乘船对歌，饮酒助兴等，都见于《山塘普济桥中秋夜月》《姑苏虎丘志》中。画面多彩的设色，错落的人群和船只，似乎笙歌犹在耳畔。而为何画中人物均着清代之前的古装？这是一个相对复杂的问题，大体跟清代雍正、乾隆年间汉人传统文化的复苏有关。不过中秋佳节，画中人物身着古装不是清代苏州版画特有的现象，清代宫廷绘画中也有类似的表现。

现藏于北京故宫博物院的《雍正十二月行乐图轴》，有一幅表现“八月赏月”的作品（图三），画面中的人物均着清代以前的古装，雍正皇帝本人也身穿汉服，这与清代初年的文化政策与传统衣冠制度有较大差异。清代是历史上少有的迫使汉人削发易服的朝代，这跟皇太极极力维护满族的“国语骑射”文化传统有关。清太宗皇太极在崇德元年（1636年）训谕：“朕思金太祖、太宗，法度详明，可垂久远。至熙宗合喇及完颜亮之世尽废之，耽于酒色，盘乐无度，效汉人之陋习。世宗即位，奋图法祖，勤求治理，惟恐子孙，仍效汉俗，豫为禁约，屡以无忘祖宗为训。衣服语言，悉遵旧制，时时练习骑射，以备武功。虽垂训如此，后世之君，渐至懈废，忘其骑射。至于哀宗，社稷倾危，国遂灭亡。乃知凡为君者，耽于酒色，未有不亡者也。先时儒臣巴克什达海、库尔缠，屡劝朕改满洲衣冠，效汉人服饰制度，朕不从，辄以为朕不纳谏。朕试设为比喻，如我等于此聚集，宽衣大袖，左佩矢，右挟弓，忽遇硕翁科罗巴图鲁劳萨挺身突入，我等能御之乎？若废骑射，宽衣大袖，待他人割肉而后食，与尚左手之人何以异耶？朕发此言，实为子孙万世之计也，在朕身岂有更变之理？恐日后子孙忘旧制，废骑射以效汉俗，故常切此虑耳。我国士卒初有几何？因娴于骑射，所以野战则克，攻城则取，天下共称我兵曰立则不动摇，进则不回顾，威名震慑，莫与争锋。”[11]

这段训谕康熙、乾隆又分别强调，比如乾隆十七年三月二十日（1753年），乾隆帝重读太宗皇太极实录，在翔凤楼“集诸亲王、郡王、贝勒、固山额真、都察院官，命宏文院大臣”[12]，共读这段圣谕。圣谕如此，为何雍正、乾隆有多幅汉装行乐像传世？学者陈葆真认为雍正、乾隆两位皇帝“从皇子时期开始，便接受汉文化的熏陶，对汉人的精致文化和艺术一直具有很深厚的兴趣。……不过那些‘汉装行乐图’中，他们的造型却耐人寻味，主要是因为他们虽然身着汉装，但头顶上却一直保持剃发之状。他们应是以此表示从未违反皇太极所立下的祖宗遗训。基于这个原则，他们所有的‘汉装行乐图’的造型中，都采用了变通的办法：那便是身穿士人袍服，但头上或戴帽子，或戴冠帽，以遮蔽头顶无发的情形。不过从另一个角度来看，纵然他们未曾真的穿着汉装，但是对汉装的接受却越来越开放。”[13]雍正、乾隆年间对汉装的开放姿态，在清宫绘画和苏州版画中都有较好地体现。

在《山塘普济桥中秋夜月》中，天上明月与水中之月形成了一种巧妙地镜像关系，画面的视角似乎处在天地之间，画中有人观天上之月，有人观水中之月，水天镜月的场景把天地之间的时空拓展到如此宏大的地步，反映出当时苏州版画的艺术水准之高。无独有偶，清宫绘画中也有类似的表现。《雍正十二月行乐图轴》“八月赏月”中，圆月并不是挂在天上，而是倒映在水中，庭院中的仕女与楼阁上的文人都可以观赏到这水中之月。雍正帝的形象出现在画面中景的阁楼之上，似乎考虑到在中国古代皇帝贵为天子，画家才巧妙地把月亮安排在水中。在与台北故宫博物院藏的清院本《十二月令图》（图四）比较之下，这种刻意安排便尤为突显。这类皇帝进行角色扮演的汉装行乐图，在雍正、乾隆年间尤为多见。有意思的是，清院本《十二月令图》八月赏月那一幅，中秋圆月高悬于天空之上，文人高士围坐于楼阁露台，一边赏月、一边宴饮。清院本《十二月令图》与《雍正十二月行乐图轴》两张八月赏月的作品，共同形成了一种水月镜天的场景。虽然此场景不是在同一幅作品中出现，但通过两组作品的比较，我们更能理解清宫绘画与苏州版画之间的异同。

水天镜月的图像来源或许更加久远，现藏于辽宁省博物馆的《香月潮音纨扇》（图五）原传为吴道子所作，现在认为应是元代的作品。画中两轮圆月在水天相接处美轮美奂，一株含苞的梅花横向分隔画面上下两半，身着长裙的女仙衣带飘飘，斜倚在梅花上，正在俯视水中的明月。不过这件作品表现的并不是中秋，很可能是上元节。乾隆帝题辞云：“春江满月印潮平，视若无形听有声。人似嫦娥倚梅树，默然对以认三生。”乾隆帝认为这件作品是春江满月，画中女仙很可能是嫦娥。乾隆自己也用角色扮演的方式，请宫廷画师以西画法表现自己中秋抬头望月的场景，有北京故宫的《高宗观月图》与台北故宫的冷枚《赏月图》为证。上元圆月和中秋明月之间一直有一种文化关联，清代有以中秋圆月推测来年上元天气和赏月的习俗，也有上元圆月甚于中秋满月的论调，这背后的文化观念，又是另外一个话题了。

图五  《香月潮音纨扇》 元  佚名  绢本  大青绿 69.9x42cm  辽宁省博物馆藏

踏月听歌，走月亮与操舟集湖

清院本《十二月令图》与《雍正十二月行乐图轴》两张八月赏月的作品中，有仕女笙歌、文人宴饮赏月、美人童子庭院嬉戏的场景，这在《山塘普济桥中秋夜月》《姑苏虎丘志》《姑苏虎丘胜景》《秋饮冬食图》《深宫秋兴》等作品中都可以看得到，其中以虎丘为场景的《山塘普济桥中秋夜月》《姑苏虎丘志》《姑苏虎丘胜景》对吴地中秋节风俗表现得更为贴切。

清代道光年间，苏州文士顾禄《清嘉录》中对吴地中秋习俗多有记载。中秋俗称“八月半”，吴地有“中秋拜月”“小摆设”“斋月宫”“烧斗香”“走月亮”“点塔灯”“食月饼”等习俗，其中《山塘普济桥中秋夜月》《姑苏虎丘志》《姑苏虎丘胜景》大场景表现的多为文人、仕女走月亮的习俗。

走月亮，“妇女盛妆出游,互相往还,或随喜尼庵,鸡声喔喔,犹婆娑月下,谓之走月亮。蔡云《吴歈》云:‘木犀球压鬓丝香,两两三三姊妹行。行冷不嫌罗袖薄，路遥翻恨绣裙长。’”[14]“又《卢志》及《长元志》皆云：‘中秋，倾城士女出游，虎丘笙歌彻夜。’《吴县志》又云：‘作腹会，各据胜地，延名优清客，打十番，争胜负。十二三日始，十五止。’邵长蘅冶游诗有‘中秋千人石，听歌细如发’之句。又沈朝初《忆江南》词云：‘苏州好,海涌玩中秋。歌板千君来石上,酒旗一片出楼头。半夜最清幽。’今虎丘踏月听歌之俗固不逮昔年，而画舫妖姬，征歌赌酒，前后半月，殆无虚夕。”[15]《山塘普济桥中秋夜月》《姑苏虎丘志》对操舟集湖、画舫笙歌的表现是比较写实的，这也不见于其他苏州版画作品。只是到了顾禄所生活的时代，踏月听歌的习俗已经不比昔年，在画舫中征歌赌酒的不良风气却已弥漫开来。

月宫符像，拜月斋月宫

斋月宫并不是一个宫殿，而是拜月的仪式，而且与孩童的游戏有关。《清嘉录》载：“比户瓶花、香蜡，望空顶礼。小儿女膜拜月下，嬉戏灯前，谓之斋月宫。”[16]顾禄随后注解道：“案陆启浤《北京岁华记》：‘中秋之夕，人家各置月宫符像。符上兔如人立，陈瓜果于庭。饼面绘月中蟾、兔，男女肃拜烧香，旦而焚之。’吴俗不设月宫符像，向空展拜而已。”[17]吴地斋月宫拜月，并不需要月宫符像，而是直接对月，向空中展拜即可。

从顾禄《清嘉录》来看，当时北京和苏州的中秋拜月习俗略有不同，重点在于有无月宫符像，这一点也有其他文献可以参照。清乾隆年间，周广业《过夏杂录》载北京的拜月习俗：“中秋，以纸印作两层，上层月殿，下层白兔捣药，四面用芦糊作长槅，谓之月光菩萨，犹南方所谓马张也。月上时，素馔瓜菓，向东望祭。妇女罗拜，谓之拜月光。”[18]在清末的苏州桃花坞木版年画中，保存有周广业记载的分为上下层的“月光菩萨”，比如现藏于苏州桃花坞年画博物馆的《月宫牌楼》（图六），应是清末北方拜月习俗对南方影响下的产物。

七级浮屠，塔灯照幽冥

《姑苏虎丘胜景》中有“中秋千人石，听歌细如发”“歌板千君来石上”上的场景，千人石上、剑池旁，踏月听歌应是虎丘美谈。《姑苏虎丘胜景》中剑池旁，一座小塔可能跟“点塔灯”的习俗有关。《清嘉录》载：“村民于旷野，以瓦曡成七级浮屠，中供地藏王像，四围燃灯，谓之塔灯。”[19]梅霜崖《中秋瓦塔》诗云：“不须缩版筑崚嶒，一柱擎空七级灯。铜雀台灰余片片，灵光殿砾积层层。烛龙鳞甲冲霄动，蛤蚌珠玑拔地升。士女倾城齐伫望，芳辰皓月景弥增。”据《清嘉录》，塔灯是用于“照幽冥，非徒事游观也。”[20]

塔灯的习俗与佛教有很大关系，不过此习俗也给苏州地区招致了很多火灾。清人郑光祖《一斑录》载：“苏州府堂，屡毁于火，致柱椽并涂雌黄，故名黄堂。……乾隆十一年中秋，王克明点塔灯，不戒于火，而灾。塔心木倒，摧大殿正梁。梅李镇，离城三十六里，尚闻其响。克明费三千金赔修一新，后渐颓坏。嘉庆十三年重修，未竟而止。今巳坼裂，堪虞无人问及也。”[21]中秋点塔灯的习俗，或许也因此不再盛行。

结语：离人之思，千里共婵娟

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