汉画舞蹈身体言说漫谈
刘建 刘泠君
摘要：汉画舞蹈是汉家天下四百年舞蹈的视觉直观，它们都在跳些什么？这常常是我们今天欣赏乃至重建时所要追问的第一个问题。本文就这一追问概括出了“跳什么”的两个向度：其一为信仰生活的表达，包括儒和道，都是本土信仰，其时佛尚未在中土立足；其二为世俗生活的表达，饮食男女，娱乐达欢。按照中国阴阳哲学，它们之间不是水火不容，而是互动与互渗。
关键词：汉画舞蹈；身体言说；信仰生活与世俗生活
图1：江苏铜山县伊庄洪山出土“乐舞百戏图”
江苏铜山县出土有一幅构形奇特的“乐舞百戏图”（见图1）：图分上下两格，上格以华屋分开内外空间,屋外右侧为乐队与男性墓主人,左侧为女性墓主人；屋内为长袖盘鼓舞伎表演。舞伎鸟形头饰，广袖套袖，内袖双长袖抛甩出双弧线，她着交领舞服及腰，下身着长裤，塌腰出臀，双脚踏鼓，身体如鸟，已“飞”出鼓外，其舞姿在盘鼓舞中难得一见。下格以建鼓为中心分出三块空间，建鼓居中，玄武底座，矮鼓无建木，双羽葆左右飘飞，尾端饰龙首（或为铜铃），构形奇特。建鼓两侧的鼓舞者亦塌腰出臀、双手举桴俯身击鼓而舞。建鼓舞左侧为观者和弄剑俳优，右侧为叠案倒掷伎和盘鼓跳丸表演，与上格盘鼓舞一样占据了下格最大空间。盘鼓舞伎亦鸟形头饰，交领广袖舞服，露出的双手各执一丸，又有两丸于与脑前脑后飞舞，她同样着肥腿裤，脚踏一盘一鼓，左脚全脚掌踏鼓，右脚足尖点盘，似左右脚换位腾踏。这一“百川东到海，何时复西汉归”（汉乐府《长歌行》）的“日月如跳丸”（韩愈《秋怀》）表演，打破了男性俳优跳丸的“垄断”，并且以丸与盘鼓的组合道具舞别开生面，为汉画盘鼓舞重建的表演与训练又增加了一个子项。
在《创造进化论》中，柏格森以为：“真正的整体在我们看来是无法分离的连续体。这样，我们从中所抽取的各个系统其本身便不是一部分，而是从不同位置来观察整体所体现的局部景象。”在此意义上，图1 的跳丸盘鼓舞和长袖盘鼓舞是一个整体；这两个盘鼓舞和建鼓舞是一个整体；而乐悬的建鼓舞和非乐悬的盘鼓舞还可以以“乐舞”身份与“百戏”成为一个整体——至少“跳丸盘鼓舞”使两者合二为一。与此同时，这一整体性还把明面表演的“跳什么”和背后训练的“如何跳”同时摆放到了我们面前，要求我们在重建时加以应对——你要想表演盘鼓舞上的“日月如跳丸”，就得有“跳丸”的训练内容。
就表演的身体言说的“跳什么”而言，其涉及面不仅包括汉画舞蹈所表现的世俗生活和信仰生活，而且还涉及到它们是以何种形象展示出来——从形象的装点到他们的身体四信号的表达。就训练的动力定型的“如何跳”而言，外在物理构形对训练系统的规约是不可回避的问题，即徒手舞之外的占有更大份额的汉画道具舞，这就像我们在图1 中看到的情景——除主宾观者外，整个乐舞百戏场中没有一个徒手者。换言之，汉画舞蹈“跳什么”和“如何跳”同样是无法分离的连续体，直接把汉画舞蹈的表演系统和训练系统挂上钩，并由此直指其重建的实操。
马克斯·韦伯（max weber）曾言：“人是悬在由他自己所编织的意义之网中的动物。”汉画舞蹈及重建均是力图以身体言说构建相应的意义之网。毫无疑问， 我们面临的对象——汉画舞蹈是碎片的又是整体的，是复杂的又是丰富的，是偶然的又是必然的，是模糊的又是清晰的，是独特的又是模式的，要想从中抽象出其“跳什么”，就需要尽力避免自说自话或者各说各话的论争，既要防止大而无当的粗疏空洞，也要防止过于精细的有点无面。只有两者的互补才能达致主观判断和客观事实的最大化，在重建的目标与多学科的视域之间达到理想的平衡状态。也就是说，“跳什么”的叙事话语是汉画舞蹈及其重建的起点和终点，包含了历史与现实、民族与国家认同的话语形态，它们不仅是人类群体生活的基本单位，而且是作为形塑特定文化与审美主张的理念基础。
宏观地讲，舞蹈身体言说的内容无非形而下的世俗生活和形而上的信仰生活；从生活舞蹈中跃升的艺术舞蹈更多地关注的是后者，即从现实到观念的观念追求。作为主流艺术舞蹈，汉画舞蹈也更多地是关注汉代主流观念的表达——儒与道，其时“儒释道”中佛教的身体言说尚未在中国立住脚跟，东汉以后才以些许杂技幻术渗入中原。
在《中原藏镜聚英》一书中，有两张汉画舞蹈图。如同玉舞人寄居的物质材料一样，铜镜自身就具备古典性。第一面铜镜上刻有男子长袖独舞和女子长袖盘鼓独舞（见图2）：铜镜以四颗镜钮划分开乐舞的四个区域：左边为盛装乐伎，琴瑟伴之；右边为祥瑞器物飘飞，一长耳羽人舞在其间；上边是长袖舞，中正方圆，垂绕袖为身前墓主人作舞，身后立一执拂侍者；下边是长袖盘鼓舞，舞者身体前倾，双绕袖，两脚各踏于一鼓之上，身体投射于育婴西王母，西王母身后一跽坐侍者。四颗镜钮之间由祥禽瑞兽和流云仙草勾连，呈现出理想的整体平衡状态。在此，并置套叠的双重性图式结构与汉代儒道并行的意识形态结构是同构的——对墓主人的“礼”（含“不孝有三，无后为大”）与对育婴西王母的“拜”（含深层的“母职”潜意识）是更具体的身体言说同构。
第二面铜镜上刻有女子长袖盘鼓舞图（见图3）：同样是四颗镜钮划分开四个区域，左边是交领长裙跽坐女性，旁有侍者；右边是戴冠交领长袍跽坐男性，旁有侍者；上边是叠案执物倒置伎，为百戏；下边是长袖盘鼓舞伎，右手扬垂袖，左手甩袖，一脚踏鼓，一脚半跪击打一鼓。镜上有铭文“云中作昌”。顾名思义，“云中”指云霄，有仙境义；“昌”指兴盛美好，有社会期盼，二者相连也是儒道比肩。
图2：中原出土东汉铜镜“长袖舞与长袖舞盘鼓舞图
图3：中原出土东汉铜镜“云中作昌·盘鼓舞图”及线描图
按照现象学的“悬置”说，二图中的长袖舞和长袖盘鼓舞的意义表达可以先成为一个舞姿现象被“悬置”起来，然后把它们安放在相关语境中层层剥离，就像剥洋葱头，以解“跳什么”。换言之，舞蹈是图像的内核，它是由“诸多图像因素为组成一个有意义的图像单位而构成的结构性关系，舞蹈身体语言学曾经论述过这种剥离的办法（见图4）：
图4：舞蹈现象所指剥离图
文化层面在文化学中叫“文化语境”，在语言学中叫“社会语境”，包括意识形态和体裁。文献学和考古学重合的实证史学证明，两汉主流意识形态为儒道。简·詹姆斯（jean james）以为“理解汉代墓葬艺术的关键……是当时的灵魂理论及社会关系的准则。几乎所有汉画题材都可以归于这二类，而其不同形式的结合创造成每一祠堂墓葬的特殊性。”在这里“灵魂理论”涉及道，“社会关系的准则”涉及儒，二者平行站位。所谓汉武帝“废黜百家，独尊儒术”是近代人所言，不是史实；某种意义上讲，鲁迅的“中国的根柢全在道教”倒更切实，尤其是在手舞足蹈的舞蹈中。如此，中正方圆的长袖舞当为“君臣父子”的儒家身体言说，而倾斜流动的长袖盘鼓舞当为“歌舞祀西王母”的道家的身体言说。“长袖善舞，多钱善贾”，不管是“手袖威仪”还是“长袖交横”，长袖舞的舞蹈体裁和主流意识形态都是相关的。至于图1 的塌腰出臀的长袖盘鼓舞，是跳在世俗生活层面，后面会提及。
语境层面是文化层面的具体表现，文化学叫“情景语境”，语言学叫“言辞语境”，在舞蹈学中叫舞蹈场，包括舞蹈身体话语范围、话语基调和话语方式。汉画舞蹈语境的话语范围大至陵园、祠堂、墓室，小至这些建筑内的局部画面和 独立画面。山东沂南北寨石墓门中柱上有“羽人舞蹈图”（见图5）：墓门横梁上是壮阔的以车马过桥显现的胡汉战争图，可见墓主人尚武；左右门柱上是西王母、伏羲、女娲、天神、瑞兽、玉兔捣药，显然是西方仙界景象；故而有了中柱上的厥张、翼虎、铺首和扬手踏足的执鹿角羽人舞，充满张力，驱邪避恶，西向导引墓主人升仙。
图5：山东沂南北寨石墓门中柱“羽人执鹿角舞图”的言辞语境及局部
作为单独画面，在图2 的铜镜中，长袖舞伎是向着墓主人身体言说，端庄肃穆，重心稳定，与侍者的毕恭毕敬相似；而长袖盘鼓舞伎则是向着育婴西王母身体言说，轻灵跳动，重心倾倒。
汉画舞蹈“跳什么”的语境层面常常可以用互文的方式辨识，特别是在相同材质、造型、构图、舞姿的图像中互文辨识，如图2 与图3 的互文：图3 的长袖盘鼓舞身前没有西王母，但根据图2 的育婴西王母，铜镜左右一男一女的形象可判定为西王母和东王公，因为汉画中男女墓主人观舞时多同席。这一层面对于意义层面是决定关系，避开了由文化层面直接介入舞蹈身体言说时的大而无当。
于是，意义层面的话语意义开始显露出来，包括概念意义、人际意义、谋篇意义。从概念意义上讲，“长袖舞”与“长袖盘鼓舞”绝对不是同一概念。从人际意义上讲，图2 的长袖舞面对人；而长袖盘鼓舞面对神。面对人时可以从搭垂袖到垂绕袖到搭拖袖，面对神时则可以从踏鼓扬袖到向天歌，由此产生谋篇意义。
图6：河南淇县文物保管所藏“男女双人盘鼓舞画像镜”局部
图7：河南新野县博物馆藏“盘鼓双人舞图”
形式层面是意义层面的体现，包括形式及关系。舞蹈表演形式有男、女独舞、双人舞、三人舞、群舞等；其物理构形有徒手舞与道具舞，道具舞中有一体性道具、分离性道具及组合性道具等。这些形式本身就是内容。就已成程式化（或模式化）表演的男女双人盘鼓舞而言，有同在盘鼓之上者（见图6），有一在上一在下者（见图7），有女跑男追者（见图8、9），有男跑女追者（见图10）。在男女追逐的模式中，女子化为仙女，舞长袖或长巾于盘鼓之上，步罡踏斗，乘物游心；男子俳优化为俗人，徒手或播鼗、弹罐与女子对舞，一个在日月星辰上“振朱屣于盘樽，奋长袖之飒纚”（张衡《西京赋》），一个是在红尘之中可欲而不可求。
图8：河南南阳出土“面具俳优追逐图”
图9：河南南阳出土“面具俳优遭戏图”
图10：南阳出土“女追男跑双人盘鼓舞图”
换一个形式观察点，同是女子独舞，图2 长袖舞与长袖盘鼓舞除了视觉上中正方圆与倾斜流动的差异外，长袖的一体性道具舞与长袖和盘鼓的组合性道具舞还有着构形上的不同；与此同时，盘鼓上的纵踏与横跃也会与长袖飘飞产生关系时透出并置套叠的所指。图3 更明显地体现出这种关系。由此可见，在“跳什么”的问题上，道家之舞的形式比儒家之舞的形式有更多的灵活性和艰奥美；这也在于儒家的“礼乐不分家”，“不语怪力乱神”的表达主旨所制约。
这些不同主旨的进一步体现，就更具体地落脚在媒介层面。语言媒介的歌辞我们听不到，音乐媒介的旋律与节奏我们也听不到，但我们至少能看到歌者，知道汉乐府“感于哀乐，缘事而发”现实主义精神承接，能看到伴奏的打击乐器、吹奏乐器和弹拨乐器，能看到非身体本体的长袖盘鼓舞比单纯的长袖舞多出盘鼓媒介——盘鼓自身的天文学、星相学隐喻也是“跳什么”的表达，[ 秦汉大一统的历史语境产生了天文星相的空间坐标和人间乐舞的联系，音乐的“吕律学”和舞蹈的“盘鼓舞”均与之有呼应。]即便它们逐渐淡化为无序的数量，但盘和鼓的原生义还是与舞伎“天神助我潜身去，一切祸殃总不侵”的表达相关。
盘鼓舞之外，长袖舞也以形而上的指向为多。徐州汉画像石艺术馆藏有“女子长袖独舞图”（见图11）：图右的一颗长青树，树尖一西向凤鸟，长生不老和羽化升天的语境设置清晰；图左一长袖舞伎双袖抛甩，划出两道弧线，飘然西向。其身后又有二舞伎，同样西向身体投射而舞。于此信仰生活的表达之中，长青树和凤鸟是“说明书”。长青树的所指自不用说，代表长生不老；凤鸟也有超然所指。李零先生曾有《相风鸟：中国的风向标》一文，出中国的风向标或称相风鸟，如《三辅黄图》卷二提到汉长安城建章宫南有玉堂，屋顶有镏金的铜凤凰，“下有转枢，向风若翔”，卷五提到汉长安城灵台有相风铜乌，跟张衡浑仪在一起。曹魏邺城的金凤台、铜雀台也有类似装置。中国古代风角、鸟情是相关数术，皆与候风有关。商代甲骨文，风字即借凤字。此其所以以鸟为饰。鸟喜栖柱。出土发现多独柱盘，独柱往往以鸟为饰，这类装饰很流行，与风向标可能有关，有两件铜器值得注意：一是济南长青仙人台四号墓出土“鸟柱方座形器”；二是绍兴坡塘三〇六号墓出土小铜屋，屋顶有一鸟（见图12），它们如是相风鸟，可早到春秋。如此我们看到，凤鸟放在屋顶上是风向标，而放在汉墓画像石刻长青树上就是长生不死、吉祥征兆的神鸟，由此使其下的长袖舞也充满神性。
①秦汉大一统的历史语境产生了天文星相的空间坐标和人间乐舞的联系，音乐的“吕律学”和舞蹈的“盘鼓舞”均与之有呼应。
汉墓、汉画、汉画舞蹈都是汉代人儒道并行的实践理念，厚葬、行孝、君臣父子与羽化飞升、天道自然合为一体，“你方唱罢我登场”。
图11：徐州汉画像石艺术馆藏“长青树·凤鸟·长袖舞图
图12：济南长青仙人台“鸟柱方座形器”和绍兴坡塘 306 号墓出土“有鸟铜屋”
“跳什么”跳出的信仰生活外，还有世俗生活，即“日用百姓”“饮食男女”“娱人耳目”之类。
“布帛菽粟之中，自有许多滋味，咀嚼不尽，传之永远，愈久愈新……”汉代的世俗生活是有滋有味的，舞蹈就在其中，无论是生活舞蹈还是艺术舞蹈，这除了《上林赋》“以舞相属”等诸多文献记录外，视觉直观的汉画也留下了大量“照片”（翦伯赞）。在成都北郊昭觉寺画像砖墓中，甬道至前室右壁，排列着 10 块汉画像砖，自外而内依次为：迎谒→凤阙(2)→轺车骑吏步从→养老→宴饮起舞→设宴陈伎→宴饮→弋射收获→山林盐场（见图13）勾画出的生活场景“有许多滋味，咀嚼不尽”，两幅舞蹈画面亦然。有趣的是，这些精致的世俗生活还被后室后壁较高处的 3 块画像砖所俯视：日神→西王母仙境←月神（见图14），使得前室中宴饮酒樽前的舞伎和俳优舞有了统一的身体投射——从“起舞弄清影”（苏轼《水调歌头》）的男子独舞到男追女跑的男女盘鼓双人舞，其乐融融，没有舞到“娱乐至死”。
图13：成都北郊昭觉寺甬道至前室右壁画像砖“世俗生活景象图”
图14：后室后壁画像砖“日神、西王母仙境、月神图”
在汉画舞蹈表现的信仰生活中，我们提到了儒道比肩；其实，在汉画舞蹈表现的世俗生活中，依然闪现着儒道比肩的身影，它们并非像西方的哲学或宗教学那样显现出纯粹的形而上。孔子的“君臣父子”强调社会秩序，但这是有基础的，即孟子之告诫：“桀纣之失天下也，失其民也；失其民者，失其心也”。故汉代政治家刘安提出了“治国有常，而利民为本”。使人“老有所终，壮有所用，幼有所长,矜寡孤独废疾者,皆有所养。男有分，女有归”，“货，恶其弃于地也,不必藏于己；力，恶其不出于身也，不必为己。是故谋闭而不兴，盗窃乱贼而不作，故外户而不闭。”这些政治哲学或信仰就是图13 中“迎谒”“轺车骑吏步从”“宴饮”“养老”“山林盐场”的图景。老子和庄子讲究“人法地，立法天，天法道，道法自然”“天地与我并生，万物与我为一”。它们化为图像，就是图13 中的“凤阙”“弋射收获”，还有图14 中的日月神和西王母。
这些图景合于一个墓室中，证明了儒道“你中有我，我中有你”，并与世俗生活打成一片。正如“君臣父子”之外，孔子还认为人应该敬畏自然，“畏天命”，从而把“迎谒”和“日月神”揉合在一起，是世俗的，也是信仰的。在这种“天人合一”的整体观念中，不仅儒道很难完全剥离开，汉画舞蹈表现的信仰生活和世俗生活也很难完全剥离开，如同图13 中的“宴饮起舞”和“设宴陈伎”，即便舞到世俗生活层面，也很难把它们归于杂技。
就纯粹的表现世俗生活的盘鼓舞而言，四川省博物馆藏有什邡市皂角乡征集的东汉画像砖“男子双人盘鼓舞图”，剔除了图13 男女双人盘鼓舞中形而上的隐喻（见图15）：同是出土于巴蜀之地的资讯，设定了该舞的文化地理层面——天高皇帝远的“天府之国”，同是图中的酒樽设定了该舞的语境层面——“穷身极娱”（张衡《西京赋》）；地面的一鼓五盘虽然自带盘鼓的原生意义，但男子俳优与舞伎的双人舞形的滑稽风格却将其冲淡许多。左面的俳优深目勾鼻，山羊胡，当为胡人。他上身半裸，下身肥腿裤，大腹便便而不失灵活，鹿跳于盘鼓之上，拧身回望，似在挑逗右边舞伎。舞伎戴冠，着交领长袍舞服，为汉人。他右手执桴，击打五盘中间的鼓；左手甩长巾成回旋钩状，亦是跳踏拧身回望，用且乐且舞的组合性道具舞与俳优pk，技高一筹，这种胡汉、胖瘦、雅俗之间的“斗舞”炫技虽然直白浅露，但还是比杂技更俱日常性，与图1 中的女子长袖盘鼓舞殊途同归。
图15：四川省博物馆藏“男子双人盘鼓舞图”
图16：滕州市汉画像石馆藏“高絙长袖舞图”
盘鼓舞外，世俗化的袖舞也遍布于汉画舞蹈中，像图13 中男子垂胡袖套螺袖舞，极具重量感的一体性服饰也舞于酒器之间弄清影。袖舞世俗化的极限就是我们提到过高絙长袖舞了。在滕州汉画像馆中，藏有一幅形式怪诞的“高絙长袖舞图”（见图16）：图中立“人”字形高絙，与长青树相似；一立柱中央支撑，有 5 米高。高絙之下，自左向右为壶、樽、倒置伎，弄丸跳剑、樽、观者，是世俗百戏游乐场。高絙之上是左右二凤鸟，振翅欲栖枝，透出高絙的原生义；左边凤鸟下又一观者。长袖舞伎七人，其中二人甩袖缘絙跨步而上；一人拖袖已上顶端；又二人扬袖俯身直冲而下；更有二人倒挂高絙之上，如倒悬之蝙蝠，灯笼裤与长袖双双悬垂。凡此，对常见的长袖舞秩序进行了颠覆，达到人体超极限的炫技， 可谓名副其实的“杂技舞蹈”（而非今日所谓“杂技舞蹈化”），以舞蹈的物理构形及隐喻达到超极限炫技的杂技化，存留着“长袖善舞”中最肤浅的世俗追求，与图1 中的“跳丸盘鼓舞”殊途同归。
舞蹈“跳什么”的信仰生活和世俗生活选择是在这两个生活向度表现自己——在形式优雅的礼仪场和形式怪诞的“游戏场”（尤金姆）。这也是汉画舞蹈身体言说的两种基本文化的范畴选择，即中国古人所谓的“衣食足，则知荣辱”和“饱暖思淫欲”的选择。引用实用主义哲学家的话说：哲学和“八卦”是从同一个日常生活的素材中产生，它们之间的不同只在于，处理相同的素材时视野的深浅程度不同。在此意义上，投身育婴西王母的长袖盘鼓舞（见图2）和凤鸟背景下的高絙长袖舞（见图16）实则为一块儿硬币的两面。
汉画舞蹈用身体言说向我们展示了汉代人观念性的生活图景。在这幅图景中，雅与俗、表象与现实、特殊与一般、直观与概念、形而下与形而上之间的矛盾得到解决，使得矛盾双方在作品所产生的直接印象中达到趋同，从而给人一种不可分割的整体感。创造出了一种“跳什么”的“内在总体性”。换言之，汉画舞蹈所表现出的信仰生活和世俗生活反映了汉代“现实主义的总体性”，即卢卡奇所说的：“艺术作品必须准确无误和恰如其分地反映客观地决定着它所再现的生活领域的全部重要因素。它必须如此这般地反映这些因素，使得这一生活领域从里到外都是可理解的，可重新体验的，使它表现为一种总体生活。这并不意味着每部艺术作品都要竭力反映客观或广延的总体生活。……艺术作品的总体性是内在的：即给予那些对所描写的生活片段具有客观决定意义的因素以限定的、自足的秩序，那些因素决定着那一生活片段的存在和运动，决定着它的特质以及它在总体生活过程中的地位。从这个意义上来说，一段最简洁的歌曲有着和一部最壮阔的史诗一样的内在总体性。”一个最简单的汉画舞蹈及其重建也能够达到这一点。
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