在传统中国，书画收藏绝对不是寻常百姓的玩意，不管是由皇家主导，或是士大夫、商人的小圈子嗜好，都是“一家之私”，一般民众无缘观赏。直至近世，现代社会建立，加上公共博物馆的建置，昔日皇家收藏转为国家文化财产，民间的藏品亦渐被吸纳为公家之藏，社会大众才有机会一睹奇珍，并慢慢培养社会人士对“藏之于公”的新思维，捐献收藏予公家博物馆更成为一种备受社会推崇的高尚情操。
藏之于公：刘作筹的虚白斋
1949年前后，香港因为特殊的历史及政治因素，成为南北文物的集散地，从而展开近代中国书画收藏史上的重要一页。这个短暂的黄金时代，直接或间接地造就香港一些独具特色的私人典藏，其中便包括刘作筹先生（1911—1993，图1）的虚白斋收藏。
图1. 虚白斋主人刘作筹
刘先生1911年出生于广东省潮安县，幼年曾于新加坡接受教育。刘先生的父亲是位热爱收藏中国书画文物的鉴藏家，因而培养了刘先生对收藏书画的兴趣。1926至1936年间，刘先生在上海暨南大学修读经济，其间跟随花鸟画家谢公展及山水画家黄宾虹习画，并且建立了对书画鉴别的知识。
刘先生毕业后返回新加坡经商。“二战”期间，刘氏家族所藏文物于盟军空袭时毁于一旦。1949年，刘先生赴港任职于四海通银行。适逢政局大变，书画文物汇流香江，为使这些国宝留存国内，免其流散，刘先生遂节衣缩食，竭力搜集收藏。他以珍藏清代书法家伊秉绶所书隶书横匾上的“虚白”二字为斋名，将其收藏命名为“虚白斋藏中国书画”。国际学者、收藏家、博物馆专家等均慕其名，专程到香港观摩其藏品，成为一道灿然的文化风景。
1989年，刘先生经多番思量，并走访世界各地的博物馆取经，最后决定以取诸香港、用诸香港的心意，以化私为公的精神，将其珍藏慷慨捐赠予香港艺术馆，希望能将之公诸同好，发挥其于艺术鉴赏及美学教育上的最佳效用。这一举动在当时更成为艺坛大事。1992年9月26日“虚白斋藏中国书画馆”正式揭幕（图2），成为虚白斋藏品的永久陈列专厅，真正落实刘先生的宏愿。
图2. “虚白斋藏中国书画馆”开幕典礼
刘作筹以取诸香港、用诸香港的心意，以化私为公的精神，将其珍藏慷慨捐赠予香港艺术馆，希望能将之公诸同好。
这批为数600多项的书画收藏，涵盖5世纪之六朝至20世纪之当代的作品，而以明清时期尤为丰富。刘先生对明清以来的作品可谓独具慧眼，尝言“明、清两朝，人才鼎盛，名家辈出，各领风骚”“盖明季名贤辈出，领异标新，别开生面，及四僧崛起，各呈神奇，诸明遗逸，高超孤迥。皆一变古来面貌，不亚于元季四家。此百余年间，人才飙举云兴，书画争奇竞秀，心写意造，妙极自然”。确实，在前代的基础上，明清书画得到更蓬勃的发展，它承接宋元以来所建立的风格，衍生出画派纷呈的局面，从归入正统的吴门画派、松江画派与“四王吴恽”，到别开蹊径的黄山画派、清初“四僧”“金陵八家”和“扬州八怪”等。这些大家的杰作于虚白斋收藏中尤为齐备。除此之外，亦包括20世纪名家如吴昌硕、齐白石、黄宾虹及徐悲鸿等的杰作。刘先生的收藏兼收并蓄，正反映他的宏观取向与识见。
自明清以来，画史上有所谓“南宗”和“北宗”的分别，而一般文人雅士的审美标准均集中推崇被归入“南宗”的画家。刘先生同样崇尚“南宗”美学，而虚白斋的藏品亦因而多有“南宗”系统的画家作品。不过，刘先生作为20世纪的藏家，且深受其恩师传统派大师黄宾虹的熏陶，他的眼光自然又比前代有所超越。
30年来，香港艺术馆坚守对刘先生的承诺，利用虚白斋藏品不断举办专题展览，并出版图录、教育小册子和筹划学术讲座，向公众推介中国书画艺术。2019年底，正值香港艺术馆重开之时，艺术馆以“虚室生白”之名，举办重开后的首个展览，特别精选展出虚白斋藏品中的经典之作，向刘先生的不朽精神致敬。
展品精选
苏州吴门画派
吴门画派与中国园林关系密切。其发源地苏州人文荟萃，城内水巷纵横交错，甚适合蓄水造池，邻近太湖又盛产造型奇特之石材，可作堆山造景。种种得天独厚因素为建造精致的园林提供有利条件，并促成当地画家绘画园林的风尚。文徵明（1470—1559）作为此派翘楚，便有不少园林绘画传世。文氏地位崇高且寿长90岁，受他书画艺术影响的子侄、门人甚众，家风薪传数代不衰，故画史上亦有“文派”之誉。现存不少以园林为题材的绘画作品均出自文派画家。
《长林消夏图》（图3）揭示了文徵明心目中的理想园林。这幅立轴主要描写文人于植物繁茂的园林内消暑的情景。园林中虽有山有水，尚要花草树木补映，方能收生气盎然之效。花木不仅可作视觉及嗅觉欣赏之用，更具借听天籁清音的功能，制造如“雨打芭蕉”“竹啸松涛”等“风来有清声，雨来有清韵”的无限诗意。而传统文人好以特定植物喻示人生态度和道德价值的意念，亦直接影响了绘画题材及园林种植的选择，如：以荷花比喻君子出淤泥而不染，竹代表脱俗、虚心傲骨，梧桐具有华香待凤的高洁，萱草喻意忘忧、慈亲。画中描绘的植物大部分便具有这些观赏功能及优雅的寓意。
图3. 文徵明，《长林消夏图》轴，1540，水墨设色绢本，147.2×61厘米，香港艺术馆虚白斋藏
文徵明的绘画以细笔青绿见称，此作便属这类风格。画中线条勾勒纤巧，行笔利落，设色虽以青绿为基调，但不过于绚丽。图中的人物活动乃是全画的核心所在，反映了文徵明对理想文人生活的追求。画中文士各适其适的活动展示了夏日遣兴的雅致，尤其突出了中心位置在池边盘坐濯足的文士，颇有“沧浪之水浊兮，可以濯我足”的经典意味。《长林消夏图》中所刻意凸显的濯足情景，其志在“清”之用意显而易见。
苏州作为吴门画派的根据地，以沈周、文徵明为首的文人画风主导画坛，唯唐寅（1470—1524）因个人际遇等原因而另辟蹊径，转学职业画家所擅长的院体风格，这或多或少是为了迎合市场。
唐寅《抱琴归去图》（图4）写山村清夏，流水潺湲，群山高峙，正反映了他学自职业画家周臣的风格。画中背景高耸的山峦颇有宋代山水特色，表现山石纹理的皴法则沿自南宋马远、夏圭一派的斧劈皴，唯其用笔偏于轻淡，短斫长皴兼施，灵巧扼要而不细碎。在空间布白上，此画右边的山峰与左边的水岸形成一实一虚的对比。与周臣相较，唐寅更擅长利用留白和烟云，令画格趋于开朗细润，没有逼促瘦硬之弊。可以说，他是有意识地结合南、北两派的特点，成功地融合文人和职业画家的特色。
图4. 唐寅，《抱琴归去图》轴，无纪年，水墨设色绢本，74.5×37.5厘米，香港艺术馆虚白斋藏
此画值得注意之处，是画上钤有“南京解元”印。1498年，唐寅在南京乡试名列榜魁，遂刻此印。不过，翌年他上京赴考，却卷入主试官程敏政涉嫌受贿、预泄试题的弊案，不但下狱受审，最后还被判“赎徒”（即缴纳罚款以代牢狱），从此绝于仕途。同时，他的家业自父亲死后已见中落，要靠鬻文卖画为生。在双重打击下，他产生了退隐的念头。画中那位文人站在岸边回望，似在催促抱琴的书童赶快上路。结合这个人物刻画的细节和题画诗的内容，不禁令人联想到画家志切归隐的心态。
“明四家”中同样能表现北宋山水雄伟气势的还有仇英（约1494—约1552）。他出身寒微，曾从周臣学画，擅长临古，技法精湛，其风格以青绿重彩为主，兼泛学南宋马远、夏圭一派的院体传统，笔墨劲健；但他孜孜不倦地汲取文人画家的审美情韵，又曾客居于著名鉴藏家项元汴家中，得以临摹大量名迹，故其画实富有清逸秀雅之趣。他的《溪山栖隐图》（图5）便显露他这方面的气质。
图5. 仇英，《溪山栖隐图》轴，无纪年，水墨设色纸本，121×47.5厘米，香港艺术馆虚白斋藏
画面所见，峭拔的山峦置于画的左方，山峦层叠紧扣，富有立体感，具北宋山水的雄伟气势。画家刻意在画的右方留有开阔的空间，并以淡墨和深入的河岸对衬左方轮廓深刻鲜明的山峦，境界空灵。皴法参照五代时期范宽的积点而略作小斧劈皴，用笔细秀繁密，用色方面则见元代画家的雅淡风格。此画显示仇英受院体严谨的造型和劲健笔法的影响之余，又带有文人画的秀润气质，使得董其昌（1555—1636）不得不承认其学李昭道一派而能精工与士气兼备，并获清初“二王”将之与沈、文、唐并列为“明四家”。
松江画派
作为松江画派的创始人，董其昌是明代中晚期的画坛翘楚。这幅《云藏雨散图》（图6）的标题来自他的自题诗：“云藏神女观，雨散楚王宫。”虽然借用了楚襄王梦遇神女的典故，但诗句的主要内容则是讲潇湘地区（湖南潇河与湘江一带）的烟云山川，即著名的“潇湘水云”景致。这幅烟迷雾渺的雨后山水图，反映董其昌继承自南宋山水画的概括特色。画中远山和前景坡岸都采用了五代时期画家董源画山的圆浑造型，配以披麻皴，山坳间也以董源的墨点画出层层叠叠的杂树，表现出董源式的江南苍润景色，体现董其昌醉心于学习古人笔墨。画中充分体现了米氏绘画风格，例如以侧笔绘画的浓淡墨点、简洁的构图和大片留白所表现的云烟，董其昌都能吸收和巧妙运用。
图6. 董其昌，《云藏雨散图》轴，无纪年，水墨绢本，101.5×41厘米，香港艺术馆虚白斋藏
董其昌融合二家之长，为董源的“平淡天真”加添米家山水的活泼动感，而相对于米家山水，则更显有明朗实体感，以及强烈的干湿、虚实对照。
为达致更理想的效果，董其昌将董源与米家山水的风格合二为一，通过融合二家之长而去其短，为董源的“平淡天真”加添米家山水的活泼动感，而相对于米家山水，则更显有明朗实体感，以及强烈的干湿、虚实对照。由此可以看出董其昌对于融会古人风格相当自信。
画中九友
董其昌当时与一些文坛名宿结成“画中九友”，其中包括查士标、李流芳、王时敏、王鉴和杨文骢（1596—1646）等人。杨文骢是贵州贵阳人，寓居金陵（今南京）。明亡以后，他曾加入抗清行列。战事失败后，他拒绝投降而被杀，忠烈之名因而传诵艺苑。他的画风深受董其昌影响，画史评其作品“清雅超俗”。此卷《九峰三泖图》（图7）尽展其枯笔简淡的意趣，反映其出入于黄公望、倪瓒的艺术追求。
图7. 杨文骢，《九峰三泖图》卷，局部，1640，水墨纸本，15.2×363.2厘米，香港艺术馆虚白斋藏 (请旋转手机，横屏欣赏图片)
“九峰三泖”是描绘松江地区著名的景点。“九峰”即佘山、天马山、横山、小昆山、凤凰山、厍公山、辰山、薛山和机山，“三泖”则是松江、青浦、金山至浙江相连的大湖荡。元代画家黄公望、赵孟頫及倪瓒也曾游此地，这里更是明代画家董其昌的家乡。所以“九峰三泖”可以作为松江天然景致和人文景观的代表，杨文骢以“九峰三泖”命名此卷，更带出他与董其昌及松江画派的密切关系。
杨氏学画受元代黄公望风格影响，再加以变化，形成他的个人风格。他于卷首及中间部分采用了黄公望的山石造型和披麻皴法，而画中亦有加入元代倪瓒的元素，尤其可见于卷中及卷尾部分的峻峭山石。杨氏采用较为枯折的笔法，使画面荒凉静穆，但是他一改倪瓒不画人的特点，于卷尾湖边亭中略置人物，和湖中扁舟垂钓的人互相呼应，较近似吴门画派的文人画风。全卷构景甚为简洁，近岸处闲置几株松树和柳树，间以大片留白作为辽阔水面。干笔淡墨和少用烘染技法，使画面显得简洁，画境深邃宁静。
遗民画家
明亡的命运对一些遗民画家的风格产生很大影响，朱耷（1626—1705）即为其中之一。他的画与时人的作品大异其趣，好像别有所指。有人认为他桀骜不驯，也有人认为他受亡国之痛影响，而出现情绪问题。而历来学者多为朱耷的作品套以政治色彩，从他对清朝的反抗意识这一遗民角度解释他的创作。《荷花水凫图》（图8）中所画的瞪眼野鸭（即水凫），是朱耷画禽鱼所用的一贯造型，就像在向人翻白眼，令人联想到朱耷是在表达内心对时局的不满。然而，正是他这一双愤世嫉俗的白眼，缔造出稀奇古怪的鸟和鱼，表现出活泼和神气，还为后来“扬州八怪”的绘画开创了尚奇好怪的破格画风。
图8. 朱耷，《荷花水凫图》轴，无纪年，水墨纸本，117×52.5厘米，香港艺术馆虚白斋藏
清初四王
“画中九友”中的王时敏（1592—1680）与董其昌亦师亦友，为清初“四王”之首。这卷《仿董源山水图》（图9）并非如王氏自己于题款中所说，只用董源一家风格，其实是融合了董源与宋元各大家之特色。卷首近题款旁绘有石块叠砌的山丘，运用了董源的披麻皴。中段楼阁右旁的平坡及后方以长披麻皴法画出山峦的造型，则有黄公望的风格。由卷中至卷尾的山石勾皴，笔致颤动的形态又略见郭熙的卷云皴。而尾端陡峭的山崖造型更显著不同于董源的江南平远景致。
图9. 王时敏，《仿董源山水图》卷，无纪年，水墨纸本，44×135.2厘米，香港艺术馆虚白斋藏
此画集合了各大家的画树方法：仿董源的有卷末圆点小树的造型；松树则参用了王蒙如张开折扇造型的树法；近卷尾处占幅甚大的一组树丛，枝丫秃瘦，参有李成、郭熙蟹爪枯枝的特色，夸张地表现出一片寒林萧然的景色。
“四王”的另一位画家王翚（1632—1717）出身文人世家，他在小时候便展现出绘画天赋，20岁时偶遇当时画坛大师王鉴，可说是他艺术路上的转折点。王鉴对他的画才十分赞赏，并邀请他到家中作客，亲授古人名迹稿本，后来更引介他拜王时敏为师。王时敏同样对他悉心栽培，王翚在此期间得以饱览收藏家秘本，打下坚实的基础，尽得各家所长，画艺大进。
受益于两位前辈的提携，并为当时名流所肯定，王翚40岁便声名鹊起。由于他名重江南，而被推荐上京主持《康熙南巡图》等一系列纪实画，并深得清康熙皇帝器重，获赐“山水清晖”四字，被誉为“画圣”。他回江南之后，求画者众，从学弟子甚多，成为虞山派的创始人。
王翚对传统的认识和吸收比王时敏等人的主张更全面。他认为对南、北二宗应该一视同仁，兼收并蓄，不像董其昌和两位老师只偏好“南宗”正脉，而忽视“北宗”之长。他摆脱宗派的藩篱，从摹古学习的过程中体会唐宋以来诸家的表现手法，真正做到熔南北画派于一炉。
这幅《仿巨然山水图》（图10）的构图布局，正有北宋山水主峰中立的特色，利用层叠山峰的高度，制造高远的效果；而画中细致描写的木林、溪流和掩映其中的楼房，使画面层层深入，产生了深远的效果，在画面上做成百转千回的动势，展现浑厚华滋、大气磅礴的北宋山水面貌。
图10. 王翚，《仿巨然山水图》轴，1693，水墨设色纸本，186×77.3厘米，香港艺术馆虚白斋藏
扬州八怪
清乾隆时期的扬州因盐运之利，经济发展蓬勃，拥有大量财富的盐商、织造商推动了艺术活动和市场，并造就了大批画家汇集当地定居谋生，其中有部分画家的画风怪异独特，被统称为“扬州八怪”。这些画家大多来自扬州以外的地区，其中有不少是文人出身。“扬州八怪”作品深受当时社会风尚的影响，异于传统而又自抒个性，给人狂放不羁的印象。他们往往于画中加入个人对社会生活的体味，直率地表达己见。其画风受明朝中期以来的水墨写意风格影响，内容、技巧等均甘于谐俗，投合扬州社会的时好和生活，并将文人画家职业化的现象推向高峰，其所表现的雅俗共赏的意趣赢得了市场欢迎。
郑燮（1693—1765）是“扬州八怪”中最广为人知的一员。他出生于江苏兴化，曾经当过小官，然因不满官场黑暗，遂辞官而去，以画为生。郑燮爱竹，也精于画竹、咏竹，甚至还寄托了他对民间疾苦的同情。他曾作诗：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”
郑燮的墨竹更是取材于生活。他说：“凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中耳。”这幅《墨竹图》（图11）墨韵浓淡自然，就好像日光下掩映在墙上的婆娑姿态。这是他典型的墨竹，以削繁就简的方式写成，竹枝虽细而坚韧挺拔，浓淡疏密交叠成趣，创造了立体与光影效果，栩栩如生。
图11. 郑燮，《墨竹图》轴，无纪年，水墨纸本，125.9×44.4厘米，香港艺术馆虚白斋藏
“扬州八怪”中最年轻的罗聘（1733—1799）出身贫寒，满周岁时父亲便过世了。他天资聪敏，刻苦读书，但为的不是科举，而是要掌握实实在在的谋生本领，以卖画鬻文为生。他24岁时跟随“八怪”之一的金农学诗画，并且由于画艺出众，常为金农代笔。其后他到扬州发展，与当地众多画家交往密切。他人物、佛像、山水、花卉、梅竹皆精，堪称多面手。
罗聘时常吹嘘有阴阳眼，能够白日见鬼。他脍炙人口的《鬼趣图》（图12），正是描绘各种造型奇特的鬼怪。其实，当时社会正流行像《聊斋志异》这类借鬼狐讽世、揭露现实的小说，加上扬州市民对千奇百怪的事物特别感兴趣，相信正是这个原因使他画出《鬼趣图》，并轰动当时的画坛。为顺应市场的需求，他更曾不止一次绘画《鬼趣图》。
图12. 罗聘，《鬼趣图》卷，1797，水墨设色纸本，26.7×257.2厘米，香港艺术馆虚白斋藏
画卷末段那手持沙漏和箭的骷髅鬼，仿佛在警诫世人要珍惜光阴。
在这卷《鬼趣图》中，罗聘以墨染营造了一片烟雾弥漫、阴沉恐怖的异度空间，奇形怪状的鬼怪出没其中，有好色鬼、偷听鬼、大头鬼、青面鬼、矮鬼、骷髅鬼……它们的形象面目虽滑稽怪异，却未必使人恐惧，且往往能令人观之而会心微笑。
也许画家看到的并不是鬼域中的鬼怪，而是现实社会中所见尽的“鬼”，是人间的种种丑态。画卷末段那手持沙漏和箭的骷髅鬼，仿佛在警诫世人要珍惜光阴，不要浪费时光于种种鄙陋的营谋，因为人生转眼即届死期。此画被当今研究漫画的人士认为是中国古代出色的漫画杰作。
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