台北。耿画廊的常玉作品展“藏枒如华：常玉与浪荡子美学”仍在进行中。这场汇聚了华人现代艺术家常玉从上世纪20年代到60年代中期不同时期、不同媒介作品的展览又一次向公众揭开了艺术家常玉神秘面纱的一角，而这已经是画廊主耿桂英历史上第7次举办常玉的展览。
▲ 常玉，图片来源：百度百科
常玉的作品目前在拍卖场上可谓炙手可热，而在1990年时，市场尚未完全意识到常玉的价值。“最早常玉是没有人要的，有巴黎画商说他曾经在1990年把常玉的作品要送给香港的拍卖公司，但他们不收。”耿桂英说。她是最早一位挖掘常玉作品的艺商，1992年便第一次为艺术家举办个展。从西方艺术市场开始入行的她最初与巴黎画派结缘，从印象派到野兽派、立体派，大师如马蒂斯、毕加索、莫奈、毕沙罗等人的作品都在其经营范围内。经历了台湾股市最强时期的她经手西方艺术如鱼得水，而从那个时候她就意识到，越是学术界承认的、越是风格和时期具有代表性的艺术家及作品，在二级市场上的价钱就越会“翻倍给你看”。
▲ 《憩》，水彩纸本，1920年代
“在我那个年代，25年前、30年前，中国近代史好像还没有人整理。我知道中国还没崛起、还在睡觉，要醒了，所以我就从第一代的华人开始整理，就就这样进入到这个领域。当然我必须承认也是因为我碰到了常玉，在巴黎、在拍卖场看到了常玉，他和朱沅芷竟然可以跟马蒂斯、莫奈他们摆在一起，他就是那么的东方、那么的中国，而且他那么的个人风格那么鲜明。”耿桂英解释道她最初挖掘常玉的原因。
▲ 《猫与雀》，油彩、纤维板，1950年代
▲ “藏枒如华：常玉与浪荡子美学”展览现场
西方艺术家存在于西方的美术史中，而华人艺术家的艺术史却没有被成体系地书写并传播，这也客观上为常玉这样的艺术家增添了许多神秘感。“常玉其实没有那么多新的东西出来，就像你要买马蒂斯、毕加索、莫奈他们都有权威机构给你鉴定，可是目前常玉没有。所以就要严谨一点，多看。不是出版就表示正确，行业中很多人都可以出版。”研习艺术最重要的就是多看真迹，也唯有这样能够练就一双具有鉴赏力的眼睛。
那么，常玉究竟该怎么看？
传统文人风范的“浪荡子”
常玉（1901-1966），字幼书，生于四川顺庆（今南充），最早在故乡跟随老师赵熙学习书法，也画传统中国山水。1918年曾因为二哥常必诚经商的关系抵达东京，并参与了一些文艺活动。1920年，他响应蔡元培所提倡的年轻人去法国进修的“勤工俭学”政策，前往巴黎。
▲ 常玉与大哥常俊民，图片来源：百度
20世纪初的旅法的一批发展中国家的艺术家往往置身于人群，过着摩登的生活，常玉也不例外。关于其在旅法初期在巴黎的生活状态，其友王季岡曾需记述到：“常玉外出随带白纸簿与铅笔。坐咖啡馆，总爱观察邻桌男女，认有突出形象者，立即素描；亦课外作业自修也。……有时家中汇款未到，无多余钱，辄啃干面包，喝自来水度日。唯一值钱的照相机，时常存入当铺，或向我告借几十万。待家款到，再赎再还。……其人美丰仪，且衣着考究，拉小提琴，打网球，更擅撞球。除此之外，烟酒无缘，不跳舞、也不赌。一生爱好是天然，翩翩佳公子也。”
▲ 常玉（前排右）与友人，约1925年于巴黎，图片来源：环球华人艺术世界
随心所欲游走于巴黎城市街头巷尾的常玉在漫无目的的闲逛中窥探这座现代化城市的风情，培养着人格美感和对艺术的热情。他在大茅屋画院接触了西方绘画，也经常聘雇模特进行大量的速写练习。常玉对女性身体美的着迷与描绘艳而不淫，他的速写习作也常常显露出中国书画的习惯与传统。
▲ 《穿黑丝袜的女人》，水彩纸本，1920年代
常玉真正的创作，目前知道的是他从1925年就已经参加秋季沙龙展。抵达巴黎后，他在大茅屋几乎每天不断的练速写，所以他的那些纸张作品不下千张以上。在大茅屋工作室时期，常玉惯常以毛笔画速写，其流畅的线条走笔彰显了东方绘材的特色。从下笔速度到轻重浓淡去勾勒出身体的轮廓线，画作中对象的肢体部份则是以水墨和淡彩、又或是水墨搭配炭笔去涂抹轮廓线内缘来营造量体感。
▲ “藏枒如华：常玉与浪荡子美学”展览现场
常玉自西方线条的精准到东方线条的传意是第一层转化，这与其夸张的人体比例构图有着某些程度上的对应关系。水彩部份，常玉也并未如当时欧洲潮流对饱满色彩的表现积极追求，反而是将中国传统绘画中水与墨的关系，应用分配在人体速写中的色彩空间感，以淡彩晕染和炭笔涂抹去传递意象和概念；这是其自当时欧洲艺术界浓烈的色彩观念下回观中国传统绘画里墨色运用的第二层转化。直至1929年因全球经济大萧条而开始影响他生活状态前，常玉借东方媒材模拟西方绘画观念，到后续由西方媒材融合中国传统美学的意境上也持续着在前进。
▲ 常玉纸本水彩作品的细节笔触凸显其中国传统水墨用笔的基础，图片来源：tanc
尽管在巴黎过着“摩登生活”并接受最先锋、最前卫的美术训练，骨子里常玉还是相当传统的文人心态。在1929年世界经济大萧条突然降临的这段期间，常玉原先无匮乏的生活开始面对严峻的挑战。在缺乏家中经济支援的状态下，他不得不开始与画商及收藏家合作，但这正是常玉最为抗拒之事。
庞薰琹曾在回忆录中指出：“我亲眼多次看到他被人包围，要买他画的线描人物，他把画送给了人，而拒绝了人们送给他的钱。也不知多少次画商找上门来要他的画，他都一一拒绝了。他还告诫我，‘千万不要上画商的当’。”这正表明，当时的常玉在接触西方艺术经济时难以跳脱的文人心理束缚。也正是因为他慷慨、不争的个性，常玉于在世时始终没有能够在艺术界挣得响亮的名气。
在油画中“做减法”
耿桂英特别强调此次展出作品的完整时间线：“所以我这一次特别强调他早期的粉色系列。从他大茅屋纸上作品开始，有1929年、1930年、1931年、1932年到1950年左右，到他最后一张《孤独的象》判断应该是1965年创作的。这次展览是比较完整的补足他早期没有看到的部分，那这部分也是往往在市场上比较容易出现争议性的东西。这些展出作品都是二三十年前从巴黎、从拍卖会买回来的，希望能让大家做一个鉴赏，比较一下。”
▲ 常玉在巴黎的工作室，1950年代，图片来源：环球华人艺术世界
她提到的“粉色系列”，是常玉上世纪20年代末开始创作的油画系列。常玉的油画作品明显地表露出其西方媒材与中国传统美学之间的转化与演进。他擅长简约的三色应用，三色为限的用色原是常玉40年代以前最常见的配色系统，其用色简约且多为粉色，也因此这段时期的创作常被称作“粉色时期”。他往往在画作底色干透后以中国书画中的“飞白”技法做出第二层背景色，最后则以干笔勾勒出对象物与空间感的再造。
▲ 常玉作品
飞白在中国传统书法创作里是透过运笔的力度，以及枯笔在纸上夹杂着丝丝点点的笔痕，去营造画面的韵律和节奏感，这同时也是中国传统绘画中虚实相济的典型表现。常玉油画中画龙点睛的阶段，正是进一步在飞白的背景上以干笔勾勒线条，那线条划开了未干的第二层背景色，刻画出的笔迹也往往有着偶然、残损的感觉，也因此突显现出了油彩的凝重感、类似凿刻的痕迹。
▲ 常玉的“粉色系列”作品及其飞白与刮刻细节
缺乏西方透视的构图和转化飞白的背景，使其画面显得清淡和平面化，将中国传统绘画观融入西方媒材表现的精神性也因这些笔触而耐人寻味。谈及自己的美学观，常玉曾说：“欧洲绘画好比一席丰盛的菜肴，当中包含了很多烧烤、煎炸的食品以及各式肉类。我的作品则像是蔬菜、水果及沙拉，能帮助人们转换及改变对于欣赏绘画艺术的品味。”
▲ 常玉已知的最后一张作品《孤独的象》，图片来源：tanc
而常玉也将他的凝练一直延续到其最后一张作品《孤独的象》。宏大的宇宙沙漠，一只小象在此独行，天地任我遨游的孤高自在之感由此凸显。事实上，常玉的画作虽然是具象的视觉，但却赋予人丰富的抽象意境。这种在视觉上做减法的鲜明风格使得他在创作上具有独一无二的民族性。作为在中国近代美术史上第一批到访巴黎并留身巴黎的华人艺术家，常玉不仅前无古人，后也无来者。他是特定的历史洪流下演化出的时代象征，其艺术创作因此值得人们反复观看与研习。
