《粉墨》是由北京舞蹈学院中国古典舞系推出的原创作品，作为抽象写意类的中国古典舞作品，其“解、行、体、淡、色”五个篇章，以诗、画、乐、舞共同构筑，舞中有诗、舞中有画、舞中有乐，综合运用了舞台艺术的多种元素，以中国古典美学精神为主旨，立足当代的审美视觉需要，为观者呈现了一副灵动而富有生气的水墨画卷。
1、古典舞的内涵是我们想看到的故事
如果说之前的《粉·墨》作为中国古典舞学科的原创作品，创造性地探索了中国古典舞在大型作品创作上的表达路径，那么，后来的《粉·墨》复排则再次坚定了我们在创作上的责任担当以及在本体语言表达上正本清源的立场。
复排《粉·墨》不是简单的复排，而是通过修改完善，要充分运用舞蹈的表现手段更深入的去解读中国传统文化。因此，复排在保留了“解、行、体、淡、色”五个篇章的整体结构基础上，重点对部分舞段和舞美设计进行了修改提升，旨在使作品内容更加突出对中国传统文化的传承和对中国古典文化的解读，进一步凸显作品的中国景象和中国情韵，传达缥缈幽深的中国艺术意境，彰显中国古典美学的精神价值。
如，“淡”这一章是最具中国水墨画情怀的。此篇章以“泼墨”舞段为引，呈现出了以舞台为宣纸、以人为笔、以舞为墨的视觉效果。舞者身穿带有五米长绸的衣裙，通过闪、展、腾、挪和点、线运动的美妙身体变化，在“外观绵软松弛实则气力内运”的龙趋凤迴、行云流水、神形兼备的韵味中，体现出淡墨如晕，浓墨如泼，娴静似弱柳，飞走如龙蛇的生动景象。空灵与厚重融为一体，实现了天地人三者的合一。随之，墨色的晕染变化勾勒出了“渔翁”“伞缘”和“鸟”。
复排中，总导演梁群为“渔翁”舞段增加了“鱼”的元素。在中国人看来，鱼是吉祥的象征。在这幅渔翁垂钓图中，有三只鱼儿戏水，也有渔翁与鱼儿逗趣。在人与物、物与物之间的若隐若现的关系中，你动我静，你停我走。鱼儿的灵动点活了山水，恰如其分的为舞段增添了生机，山水中隐居智者的闲情逸趣无不令人心生向往。“伞”是中国人做古典文章的一个善用信物，许仙拿把伞一等就是一辈子。以伞构建的双人舞由情出发，因情而舞。伞的一起一落，就是情感的一呼一吸，舞者的一收一放体现的是对无限美好的向往。所以无需多言，观者一看就明白，它是绵绵爱情的象征。中国人的含蓄蕴籍之美往往通过一个信物来传达：手帕、玉镯、发钗、书信……以物寄情，更显婉转曲折、韵味深长。中国文人“画鸟言志”，以鸟的一鸣惊人、一飞冲天的美好寓意来表达追求高远的心情和心境。作品中的“鸟”以拟人的手法呈现，既有“青云羡鸟飞”的切切向往，又有“鸟鸣山更幽”的青青意境。三段典型的中国形象、中国山水、中国情怀，蕴含了中国哲学思想和中国寓意，传达了中国古典舞的文化传承与审美追求。
此次复排在“淡”这一章的舞美设计上也进行了修改，尤其在“伞缘”双人舞段中增加了画有白墙、青瓦、圆形拱门的半透明幕布，将舞台分隔成了前后两重空间。从中国古典园林中走出的才子佳人，“落花绕树疑无影，回雪从风暗有情”。拱门前风姿绰约，拱门后丽影朦胧。巧妙的舞美设计为舞蹈意境的呈现勾勒出了天人合一、物我两忘的画中之画、景中之景。一如视觉总监任冬生所追求的以一方舞台来孕育中国古典绘画“见山不是山，见水不是水”的意境空间之美，使观者能够有置身古典园林之中的移步换景、渐入佳境的视觉体验。
“体”篇章作为整个作品中唯一具有裂变性和戏剧性的内容，通过三个不同形象、不同时期的“钟馗”，来表现这一人物的前世今生。钟馗是中国民间传说中能打鬼驱除邪祟的神，也是中国传统道教诸神中唯一的万应之神。用总编导梁群的话说：“不是跳钟馗的故事，而是跳钟馗的色彩”。
此篇章涵盖了中国古典舞“身韵”训练中的主要服饰道具：扇、袖、剑。以“扇”的“开、合、盘、绕”诠释钟馗生前执“扇”的书生形象，传达其才华横溢、满腹经纶的人物特点。以“袖”的“抖、扬、出、收、冲、抓、片、绕”，象征钟馗内心的冤怨之情，彰显钟馗的方刚血气。“水袖”作为中国古典舞身韵服饰道具课程，是极具女性特质的训练内容。此次复排，编导欧思维进一步将训练中丰富的袖舞技法创造性的转化为表现性语言，通过水袖急促的抖动、快速的流动以及力道刚劲的动作处理、身体大幅度的占有空间等，以女子群舞这一实体，演绎如气流一般抽象化的虚物，通过强化身与袖的线性力量感，在作品中进行艺术表达。新增加的“钟馗抓鬼”舞段，通过道具“剑”的融入，传递着钟馗正气浩然、刚直不阿的精神气质。通过剑的“撩、刺、抹、搅”的运用，表现的是降服鬼魅妖魔、斩断世俗情思的“钟馗”之剑。由此，“体”这一篇章充分体现了中国古典舞道具服饰在作品中对彰显人物情感色彩的准确生动的运用。
2、关于《粉·墨》本身的几个关键字
此次2016版《粉·墨》的复排，庞丹教授提出“要强化本体的表达，舞段的编创修改要以中国古典舞身韵母语为规限，追求身韵所讲求的动作风格和精气神韵，进一步挖掘传统语汇”。
如“解”篇章中的“卦”，是以身体寻求古意墨色中天地山水的共鸣。编导胡岩、王盛峰在对舞段的修改过程中，围绕“卦”中阴阳、虚实的关系，着重强化了以中国古典舞的“手、眼、身、法、步”为原型，突出身韵中“提、沉、含、腆”的运动层次，“抑、扬、顿、挫”的节奏处理，以及“轻、重、缓、急”的力度呈现。通过简单动作的不断重复、交错、变换，诠释着中国古典舞身韵“形、神、劲、律”的艺术追求。整个舞段在舞者呼吸的急徐张弛间、在辗转不息的旷远意境中，通过男子群舞身体的力量感，展现出了天地洪荒、混沌初开的厚重生命。
“行”篇章中“跷”的身体语汇同样是将中国古典舞身韵的“提、沉、冲、靠、含、腆、移”等动律元素囊括其中，其“拧、倾、圆、曲”的体态美，“平圆、立圆、8字圆”的运动路线和轨迹，“欲前先后、欲左先右、逢冲必靠”的动态规律，均呈现了中国古典舞身韵的审美特征。不同的是，复排过程更加强调肢体表达着重凸显中国传统女性重藏、重裹的身体特征，其含蓄的体态、娇羞的心理和温婉的形象所营造出的古典美态，时而凝结，时而散淡，似有若无，幻化无穷，正是中国古典舞身体美学的一贯追求 。
《粉·墨》一方面立足于“身韵”语言，挖掘其表意功能，将“身韵”徒手训练中的单一元素不断发展变化成为动作和语句来表达和表述。另一方面，它将“身韵”训练中的服饰道具囊括其中，“体”篇章中运用到的袖、剑、扇是证明。同时，《粉·墨》还进一步挖掘了中国传统服饰道具：“行”中的“跷”，“淡”中的“绸、伞”，“色”中的“裙”。在中国文化整体观的影响下，所有的服饰道具都是身体语言的一部分，这些代表了中国服饰文化的典型符号在丰富肢体表达的同时，更好地寄予和传达了中国人的精神世界，包容了历史、文化的传统记忆和身体传承。
如“色”篇章作为整个作品的最后一部分，既要延续和推进“墨”的概念，又要区于“淡”篇章中“泼墨”的视觉效果。编导欧思维、王盛峰在舞段的创作上另辟蹊径，从服饰入手，在服装设计师阿宽给予的服装概念下，最终通过“黑白裙”这一服饰来为“墨”点睛。十几层的纱裙，以黑白搭配的不同比重做出了四种墨色的质感。舞段通过丰富的队形调度、层层叠叠的翻转变化、以及不同形式和质感的步伐运用等，利用裙的特质抽象表达了墨的不同性格和状态：它们是成片的波浪、黑白的海洋，时而喷涌磅礴，时而静谧安详。最终，绚烂至极归于平淡，宁静的力量给人以无限幽深幽远之感。
3、《粉·墨》与演员
在整个作品中，对演员挑战最大的应属“行”篇章中的“跷”了。此舞段以中国戏曲里的“跷功”作为形态动机来勾勒中国传统女性形象。“跷”中的21名女子，以“身韵”中的圆场步为流动行走的元素，所有身体的拧转、倾斜，高低空间的变换，甚至是旋转、跳步，都是在“走”的状态下完成。利用“跷”来表达“行”的意义，可谓规限了空间，延展了时间，规限了形态，延展了情态。正如2009版《粉·墨》的原创总策划王伟教授谈到的：“曾经试过让演员不穿跷鞋来走圆场，但是完全没有味道。只有穿上跷，才能体现出中国文化在限定当中的不限和有限当中的无限，这就是中国哲学”。此次复排，演员们也谈到：“虽然脚踩在四寸的跷鞋上所有的重心都变得难以控制，要实现上身的自如运动更是难上加难。但是穿上跷，我们不自觉的就会去找寻中国古代女人的身体韵味，它会促使我们的体态和气息发生微妙的变化。穿着跷鞋走圈是每次排练的首要内容，我们在行走的过程中不断感受脚下重心的转换，慢慢就能够流动起来了……”
此次《粉·墨》复排对于人才培养的意义，同样也体现在古典舞人的传承上。之前的首跳如今已成为各院团的优秀演员，曾明、高健、栗立、胡阳、王念慈、杨文艺等，带着他们对中国古典舞的情怀，重新演绎青春时期的作品，无不是一种全新的人生体悟。
4、《粉·墨》的回归
中国古典舞作为中国传统艺术的范畴，有着历史悠久、源远流长的文化内涵。在中国传统文化中，诗歌、书法、绘画、音乐等等都可以成为当代中国古典舞创作的依据和来源。中国古典舞发展60年来，产生了《黄河》《梁祝》《木兰归》《秦王点兵》《萋萋长亭》《踏歌》《扇舞丹青》等一批既具有浓郁民族风格特色，又反映时代精神风貌的优秀经典舞蹈作品。唐满城教授曾指出：“建立当代中国古典舞体系的出发点和归宿，就是要将传统美学特征和当代人的审美要求相统一，舞蹈艺术特性和传统风范相统一。在这一点上，《粉·墨》做到了。
近年来，国家大力倡导要创作出符合时代审美、符合人民需要、具有民族文化精神的文艺作品。《粉·墨》的成功复演，再次让观众享受了中国式的美轮美奂的舞蹈艺术，各方评价不绝于耳：“首次近距离接触中国古典舞，感受到一场视觉和心灵的盛宴，空灵，大气，唯美，如跃动的诗，流动的画。”“艺术家们演绎着比美学理论更丰富的内容，果然理论苍白，而艺术长青” ……符合当下文艺精神的《粉·墨》与观众之间并不存在欣赏与理解上的隔阂。编剧刘春曾说过：“我们是山水的一部分，山水的情怀在每一个人心中，隐藏得我们自己都忘记了。”也许，《粉·墨》激活了我们尘封的记忆，激活了隐藏在每一个中国人血脉之中的民族文化的基因。
