近期，有学生在做作业时提出一问题：先确立舞种属性再编舞。这一个问题出来后，我非常震惊。在我做创作的时侯，主体就是“人”，我都不会先想“属性”这问题，由人的思想主导，看自己，看生活，看世间的一切，归结是自己的意识在作怪，透过丰富，散逸身体语言助我反思，经历这个复杂的世界。
经常碰到在练功房楼道编舞的学生们，他们很刻苦，苦思冥想，在我眼里，他们大部分是把舞蹈当作暂时逃离现实的工具，从中专到大学，从一个“属性”跳到另一个“属性”，不曾更改的就是努力练习身体，身体要表达的情感却近乎在一种模式里而无法自拔，学生是这样，教师也是如此，甚至教师比学生更固化。说真的，当时本科学习直至毕业后的10年，我对“技术”这两字很是模糊，也不会去深刻理解。总觉得是自己在创作中势必要有身体（独特的身体表现），那时我把身体表现和情感连在一起，缺一不可。身体表现靠什么支撑——身体技术，但这一问题足足困扰了我近十年。我明知道每天要练习“擦地”，蹲，重心转移，跳，转等一系列“属性”素材，但一到创作时，我深知这些东西在我的创作中只是占了某一席之地，而不是全部，倒是“属性”的学习让我知道了身体的可能性，从而扩展激发我的想象力，每次解读到的理解到动作转为身体表现时不禁欣喜若狂。
因此，会“技术”与会“跳舞”成为我新的思考方向，这还不是涉及会“创作”。如今会“技术”成为当下创作的主力军，也是现在社会评价学院派创作的症结所在。我不否认“技术”，技术是科学第一生产力，创造技术是创造形式，作为创作，特别是原创，在于你是否创造了独一无二的形式。像西方的创作大师们他们都创造了自己的技术，从而建立了新的语言，通过作品来表达自己。语言是他们体验观察到的，是对身体独有的见解与看法，说白了他们读得懂自己，而我们读不懂自己。我们的“技术” 与西方大师们研发的“技术”有何不同，这是咱们需要长期去研究和学习的地方。
回到会“跳舞”这两字上，我在给学生上课的时侯，我举例——我学钢琴一年半，论说弹奏，我也把曲子基本弹完，但我只是把指法背熟，按照规定节拍弹下来，我深知：我不会演奏，只是背会了指法，离演奏相差十万八千里。会“跳舞” 也是如此，学生学会动作，背会动作，但从动作到看到语言，直至主体解读出语言，这是一道很难逾越的坎。纯技术不表示任何一切。在我看来，对身体终极的形式解读更难，抛开任何的情绪，一味关注身体的变化和发展，纯技术也是在创作者思想里，把身体放在更宏观的角度去思考和辨析，从而建立新语言。有了新语言，文化就此延伸与发展，大师才会诞生。
关于属性问题，记得我自己最初创作时，不知道这个舞种那个舞种，就是把动作“凑够”，依据音乐的段落组织完，身体在音乐的节奏中跳动起来，没有想过表达什么更不会想着舞种的属性，但身体呈现的意味是不知不觉中能感知到的，即情感的属性（喜怒哀乐）。那时会“跳舞”不等于会专业“技术” 。
在创作方面，我的风格应该是细腻的：重视人物内心的情感刻画，常常以独特的手法创作出栩栩如生的人物形象，尤其是对于古典形象的塑造与相应古典文化的挖掘。
2016年的《国韵·格物》 对我而言就是一次这样的尝试。这个作品的创作灵感来源，是对中国十大名曲渊源的追溯，创作之初是想通过四个独立的历史背景链接起中国古典舞剑、袖的语言表达。经过一段时间的纠结与煎熬，决定选择霸王别姬、竹林七贤、文姬归汉、苏轼问月、这几个故事来构建文本。这样的选择：一是为了破开传统舞剧的审美常态，试图走一条相对简约的音画舞蹈诗的格调；二是为了提出剑、袖在剧情、人物、表达上的运用。在这期间，有个插曲：我带领四个小编导谈及剑与袖的表现走向，当时一度天马行空，旁边的两位古典舞专家又是兴奋又是“惊吓”，兴奋无外乎是创意，“惊吓”就是部分的使用。两位专家疼惜的表现十分可爱，没错，剑、袖似乎已长在他们身上并无法分割，我们必须尊重，舍得。
所以在我看来，这不仅是介于我自身而言是非常重要的创作走向，更重要的是这其中蕴含着我们对中国传统文化一种于当下的解读与表达。比如，在中国传统审美视域中讲求“留白”，它已然不仅仅是一种意象的生成，而是在于我们如何去认识，并在舞台上塑造出，由这种意象流出的空间感。包括对于教学而言，素材的积累是一方面，关键就在于如何借以素材通语言的表达，而非仅仅止于肢体的表现。
