亲临其境观摄影之变
——评安迪·格伦德伯格《摄影如何成为当代艺术》文／侯亮
作为一项人文事业，传统摄影常常试图呈现和巩固人类文明中已有的精神财富。而当步入后现代语境并逐渐成为当代艺术的创作材料和内容时，摄影便已经跳出了现代主义所死守的形式规则与媒介特质。正是在这样的时代语境中，作为当代艺术的摄影以其锋利的刀刃切入自然与社会的深层肌理，以全新的姿态繁荣于当代艺术舞台。
20世纪70年代初，当安迪·格伦德伯 格（andy grundberg）身为一名作家来到纽约时，摄影还处在当代艺术的边缘地带。而到1991年，当他辞去《纽约时报》（the new york times）评论人的职务时，摄影已步入当代艺术的舞台中央。格伦德伯格在《摄影如何成为当代艺术》（how photography became contemporary）一书的前言中将自己比喻成一位幸运的前排“看戏人”（图 1）。在这20 多年里，摄影经历了从配角转变为主角的关键阶段。于是，作为这幕“艺术大戏”的亲历者，格伦德伯格得以 用细腻的笔触书写摄影媒介在这一关键时期里发生重要转型的故事。
图1，安迪·格伦德伯格著作《摄影如何成为当代艺术》书籍封面
值得注意的是，许多摄影理论的书写都会围绕特定的概念框架或知识模块展开，讨论诸如景观社会中的图像消费、主体身份的自我构建，以及摄影媒介在不同领域的实践等问题，并在具体的框架内穿插史实、人物或艺术事件， 以期达成论述目的。莉兹·威尔斯（liz wells）在其著作《摄影批判导论》（photography: a critical introduction）中，便以类似的方式将各家经典理论梳理整合，给希冀迅速步入摄影现有知识体系的读者带来诸多帮助。然而，为避免带来理解上的局部化和碎片化问题，对于每一位艺术家或艺术事件的把握，摄影史写作都有必要将其还原至相对完整的历史脉络之中，并在相互影响、彼此起承的历史潮流中呈现其价值和意义。由此，一种宏观看待摄影发展的目光便开始在众多作品背后隐约浮现。为了清晰呈现“摄影如何成为当代艺术”这一过程， 作为亲历者的格伦德伯格并未将讨论范围肆意扩大，而是紧扣摄影这一媒介自身的发展脉络，聚焦美国艺术界尤其是纽约艺术界，并将艺术、历史、回忆录和评论融为一体， 以雄辩的笔墨向读者展示了摄影的“繁华岁月”，记录了当时这一媒介在大地艺术、观念艺术、行为艺术以及视频中所发挥的日渐重要的作用，追溯了彼时博物馆和画廊对摄影的接纳过程，以及摄影在20世纪八九十年代文化战争中所扮演的政治角色。不仅如此，作为目击者，格伦德伯格在书中回顾了诸多里程碑式的展览，以及与顶尖摄影师作品的邂逅，如戈登·马塔 - 克拉克（gordon matta-clark）、辛迪·舍曼（cindy sherman）和罗伯特·梅普尔索普（robert mapplethorpe）等。经由格伦德伯格第一视角的讲述，这些曾经在其他简介式的资料与文本中的艺术家形象，在本书中得以变得鲜活与立体。《摄影如何成为当代艺术》全书的特点在于，一部分是回忆录，另一部分则是艺术史，两种方法穿插结合， 构成了读者深入理解艺术家及其作品的有效通道。该书的 各个章节虽各有侧重，但也在整体脉络中首尾承接，将摄 影步入当代艺术20余年的诸多细节统合于一体。经由本书， 读者仿佛可以与格伦德伯格一道“前排落座”，将摄影走 进当代艺术这幕“大戏”尽收眼底。这种亲临现场之感， 或是该书之于读者的最大价值。
摄影在当代艺术领域最初是作为一种辅助的工具来满足艺术家的创作需求的，这与19世纪摄影术诞生之初， 摄影于绘画而言的辅助关系相类似。以脱离手工创作为起点，在20世纪50年代反绘画艺术运动中，罗伯特·劳森伯格（robert rauschenberg）、安迪· 沃霍尔（andy warhol）等波普艺术家开始将创作素材及内容扩展至日常生活中包括现成照片在内的那些平淡无奇的元素，创作手法也从手工创作转变为丝网印刷、影像复制技术等机械制作手段，摄影由此被置入了当代艺术的总体语境。而当摄影成为艺术作品的记录媒介时，情况则开始出现变化。彼时的艺术品制作已经由艺术家本人手工完成转向专业工匠或机械化生产，同时，艺术家开始对完成实体作品的物理过程失去兴趣。在这一“去物质化”的艺术潮流中，创作重心被转移至筹划或创作艺术的观念中。[1] 例如，对于观念艺术来说，摄影的不可或缺乃是由于观念艺术的最终作品已不足以承载创作的全部意义，换言之，艺术创造过程价值已经大过作品本身。一旦观念与过程成为艺术的主流，那么艺术事件或作品的转瞬即逝便必须求助摄影以达成记录的目的。例如，1965年，约瑟夫·科苏斯（joseph kosuth）的代表作《一把椅子和三把椅子》（one and three chairs）在纽约现代艺术博物馆（moma）展出（图2），为完整表达其创作理念，艺术家必须在每次展览前都拍摄一张与现场椅子尺寸及背景完全相同的照片，并且此后，该作品在任何一个场所的呈现，都必须经过一次上述流程（拍摄）以完成其观念的传达。虽然这一时期的摄影价值还停留于最初阶段的记录或复制影像的功能，但重点在于背后的创作理念呼应了索尔·勒维特（sol lewitt）在《论观念艺术》（paragraphs on conceptual art）中的态度，即“封锁情感”，从“传统意义的手工业”中脱离出来，让“观念”或“想法”成为创造艺术的机器。[2]
图2，一把椅子和三把椅子，1965年摄影：约瑟夫·科苏斯（© joseph kosuth）
如果说上一个阶段，摄影的价值还停留于承载艺术家在图像之外的艺术理念的话，那么当摄影成为艺术创作的材料和内容时，则说明摄影已经成为其内在组成部分，即艺术作品的核心就包含了对摄影或图像的思考。一方面， 在结构主义思潮影响下，对作者至上观念的批判相继出现，主导20世纪的叙事结构遭遇挑战，其中包括了逻辑性、确定性和真实性。于是自 20 世纪80年代，原先的观念艺术创作步入后现代主义时期，以雪莉·莱文（sherrie levine）为代表的“图像一代”艺术家群体，通过“挪用”“再语境化”“图像拾荒”等手段，将艺术创作聚焦于主体身份、独创性以及图像语境等诸多问题的思考上；而在彼时就已蜚声艺术界的辛迪·舍曼（图 3）则通过其多变的艺术实践，成为后现代主义的艺术典范。格伦德伯格在书中评价道，舍曼总是领先于评论家和观众的步伐，“以典型 的后现代时尚，藏匿于她所扮演的无数可能性的身份中， 从而创造出只属于她的独特身份”[3]。另一方面，以直接 摄影为方法的传统阵营艺术家们，试图用摄影挑战绘画原 先所承载的功能。为比肩古典画家的高超工艺，此时的摄 影材料既拥有巨大的画面尺幅，更包含着艺术家卓越的影 像技艺和丰富的美学理念，且在构思环节就已融入了对经 典绘画的呼应。以德国艺术家安德烈亚斯·古斯基（andreas gursky）、托马斯·鲁夫（thomas ruff）和托马斯·斯特鲁特（thomas struth）为代表的杜塞多夫学派在这一时期发挥着日渐重要的影响力。他们师从贝歇夫妇 (bernd & hilla becher)，坚持以客观冷静的态度，持之以恒地关注和拍摄特定领域的内容，使这些摄影作品无论在规模上 还是内容上，相较于传统绘画丝毫不落下风。例如，斯特 鲁特的“博物馆摄影”系列作品不仅旨在与传统绘画进行 比较，并延续与绘画相关问题的思考与探索，更试图通过 模糊摄影与绘画边界的方式对话历史（图 4）。在构思阶段， 斯特鲁特就已经将参观者与画作放置在博物馆这一特定的 互动情境当中进行考量，并创造一种关于探讨参观者与绘 画之间互动关系的摄影。于是，现代展厅与古代作品，当代游客与绘画人物，这些横跨时空的视觉关系在画面中相互交织，由此，历史绘画的当代性、人类所共有的文化经验在观看的过程中慢慢浮现。
图3，无主题剧照，1978 年摄影：辛迪·舍曼（© cindy sherman）
图4，博物馆，1989年摄影：托马斯·斯特鲁特（© thomas struth）
理论方面，作为彼时当代艺术从业者的必读刊物，《艺术论坛》（artforum）杂志从70年代开始陆续发表关于摄影本质及其美学主张的文论，并随着1976年《十月》（october）学术期刊的创立，罗莎琳·克劳斯（rosalind krauss）、艾伦·塞库拉（allan sekula）、道格拉斯·克林普（douglas crimp）（图 5）等一批颇具影响力的美国艺术评论家陆续在摄影领域展开批评讨论，极大地拓展了这一时期的摄影理论疆域。针对法国理论的影响， 格伦德伯格在第九章向读者介绍了罗兰·巴特（roland barthes）、雅克·德里达（jacques derrida）等几位较具代表性的法国哲学家及其主要思想。事实上，随着20世纪60年代法国理论在美国学界的传播，其一定程度上关联并影响着《十月》团体及后现代文艺理论与批评。作为彼时颇具影响力的艺术期刊，《十月》及其艺术理论影响着整个20世纪80年代的后现代艺术领域，摄影也不例外。1977年，在结束跟随罗莎琳·克劳斯的学习后，道格拉斯·克林普策划了著名的“图像”展，同时，作为《十月》期刊的主编之一，克林普在两年后发表的同名文章中明确指出， 挪用、再语境化、图像拾荒等这些显著区别于传统摄影的创作手段足以体现当时的艺术作品已经与现代主义不再有任何关联，“有必要将近来的作品视为与现代主义的决裂，因此可以认为是后现代主义”[4]。于是，该展览便成为后现代主义艺术的里程碑事件，也标志着摄影在当艺术领域的广泛接受。除此以外，在格伦德伯格看来，丰富的摄影理论往往能激发艺术家的创作灵感，并帮助他们成为艺术界的讨论焦点。[5]
图5，克林普与莱文作品《无题》，1986年摄影：罗伯特·吉亚德（© robert giard）
历史发展的浪潮总是此起彼伏，“图像一代”的艺术胜利显然改变了当代艺术的整体面貌。然而，在格伦德伯格宏大却又细腻的笔触中，媒介的转换并非摄影步入当代艺术的全部内容，传统摄影阵营并未由于当代艺术对图像的研究式利用而消退。虽然萨考斯基（john szarkowski）与moma独树一帜的摄影主流已被削弱， 但作为“一种不同的艺术”（萨考斯基语）[6]，摄影语言 的独特性依然在一定程度上保持着其自身的发展节奏。“新地形摄影”（new topographics）仍然影响着那些坚持传统和直接的纪实作品，以沃克·埃文斯（walker evans）、罗伯特·弗兰克（robert frank）为代表的摄影师依旧以悲喜交加的叙事暗讽着美国梦的终结。时至今日，在埃文斯“诗意纪实”（lyric documentary）的照片背后，一种文学抒情式的摄影趣味依然散发着独特的艺术魅力。同时，在moma和icp（纽约国际摄影中心）等摄影和艺术机构的支持与推动下，新闻、时尚、商业等摄影类型依旧保持着各自的活跃度。而随着时间的推移，正当后现代主义艺术家们不断以老套和重复的叙事调性展开反讽与解构式的创作时，长久以来人们对此类摄影所积压的情绪终于使在20世纪80年代风靡一时的后现代艺术于悄然中步入衰退。如同格伦德伯格在 1990 年的文章《万物皆然，后现代主义必将走向死亡》（as it must to all, death comes to post-modernism）中所言，“彼时的艺术界焦点已转向欧洲，一种更具历史意识与情感的艺术独占鳌头。”[7] 贝歇夫妇的众多得意门生包括安德烈亚斯·古斯基、坎迪达·霍夫、托马斯·斯特鲁特等悉数登场，在彼时的艺术界影响力日渐攀升。然而，无论艺术风向标如何转变，当代艺术的聚光灯并没有离开摄影丝毫。随着图像生成技术的飞速迭代，如今，已经有部分艺术家走在时代前沿，开始利用人工智能技术进行图像创作， 而回顾20世纪艺术材料的摄影化或图像化，或许其本身就暗含了时代发展的必然趋势：图像在彼时思想界被不断分析与讨论的同时，其自身迥异于其他艺术材料的特殊属性逐渐得到彰显，既承载着人们复杂的观看方式，也杂糅了人们与现实碰撞的丰富感知。于是摄影，作为一种与时俱进的当代媒介—这位曾在19世纪被诸多批评家们拒之于主流艺术门外的“流浪者”—终究步入“舞台中央”， 成为艺术家竞相使用的艺术材料。长期以来，摄影极易被简化地理解为留下影像的机械装置，但其作用的范围和产生的意义，注定了我们需要从复数的角度出发，并将其放置在多元化的历史维度下展开分析和研究。在20世纪下半叶摄影步入当代艺术的短短几十年中，战争的创伤、社会的动荡、对理性话语及宏大叙事的普遍反思始终作为一种大语境影响着当代艺术和摄影的演变。值得留意的是，由于后现代主义理论话语一方面来自学院派知识生产，同时又受到当时欧洲左派批判理论尤其是1968年以后法国哲学理论的影响，因而在艺术文化领域取得了灿烂的成就，而“图像一代”便是摄影在这一历史阶段开出的花朵之一。由于后现代最为显著的特征就是历史感的缺失，它失去了文化的深度，只剩永恒和碎片化的当下，亦如该书作者判断，“后现代主义”作为一种片面概述并不能反映当代社会各个维度的普遍境况 [8]。因此，除了梳理摄影于20世纪下半叶的发展外，格伦德伯格在全书末尾将其作用还原为现实世界里一种理所当然的手段，即在性别认同、阶级、种族、殖民主义、地缘政治等等一切当代社会问题中，摄影的价值与意义无处不在。毋宁说，摄影已成为今日世界不可分割的一部分。或许就像萨考斯基提出的“镜”与“窗”的经典比喻那样，摄影本身就是也应当是一扇瞭望人类文明的明窗。透过它，我们观看世界，亦照见自身。毋庸置疑的是，作为一名卓越的评论家与策展人，安迪·格伦德伯格以其细腻的第一视角书写，为读者填补了摄影在20世纪最后20余年中的重要发展历程。对于想要深入了解自动荡的20世纪70年代起，摄影是如何步入当代艺术舞台中央的读者而言，《摄影如何成为当代艺术》这一影史力作的问世难能可贵。对于当代摄影领域的实践者和研究者，本书无疑具有重要的参考价值。（侯亮，南京艺术学院摄影专业硕士）
注释：[1] [2] sol lewitt. paragraphs on conceptual art. artforum, 1967, (5), p. 79. p. 79.[3] [5] [6] [8] andy grundberg. how photography became contemporary art. yale university press, 2021, p. 265. p. 230. p. 36. p. 370.[4] douglas crimp. pictures. october, 1979, (8), p. 87.[7] andy grundberg. as it must to all, death comes to post-modernism. the new york times . sept 16, 1990.
——评安迪·格伦德伯格《摄影如何成为当代艺术》文／侯亮
作为一项人文事业，传统摄影常常试图呈现和巩固人类文明中已有的精神财富。而当步入后现代语境并逐渐成为当代艺术的创作材料和内容时，摄影便已经跳出了现代主义所死守的形式规则与媒介特质。正是在这样的时代语境中，作为当代艺术的摄影以其锋利的刀刃切入自然与社会的深层肌理，以全新的姿态繁荣于当代艺术舞台。
20世纪70年代初，当安迪·格伦德伯 格（andy grundberg）身为一名作家来到纽约时，摄影还处在当代艺术的边缘地带。而到1991年，当他辞去《纽约时报》（the new york times）评论人的职务时，摄影已步入当代艺术的舞台中央。格伦德伯格在《摄影如何成为当代艺术》（how photography became contemporary）一书的前言中将自己比喻成一位幸运的前排“看戏人”（图 1）。在这20 多年里，摄影经历了从配角转变为主角的关键阶段。于是，作为这幕“艺术大戏”的亲历者，格伦德伯格得以 用细腻的笔触书写摄影媒介在这一关键时期里发生重要转型的故事。
图1，安迪·格伦德伯格著作《摄影如何成为当代艺术》书籍封面值得注意的是，许多摄影理论的书写都会围绕特定的概念框架或知识模块展开，讨论诸如景观社会中的图像消费、主体身份的自我构建，以及摄影媒介在不同领域的实践等问题，并在具体的框架内穿插史实、人物或艺术事件， 以期达成论述目的。莉兹·威尔斯（liz wells）在其著作《摄影批判导论》（photography: a critical introduction）中，便以类似的方式将各家经典理论梳理整合，给希冀迅速步入摄影现有知识体系的读者带来诸多帮助。然而，为避免带来理解上的局部化和碎片化问题，对于每一位艺术家或艺术事件的把握，摄影史写作都有必要将其还原至相对完整的历史脉络之中，并在相互影响、彼此起承的历史潮流中呈现其价值和意义。由此，一种宏观看待摄影发展的目光便开始在众多作品背后隐约浮现。为了清晰呈现“摄影如何成为当代艺术”这一过程， 作为亲历者的格伦德伯格并未将讨论范围肆意扩大，而是紧扣摄影这一媒介自身的发展脉络，聚焦美国艺术界尤其是纽约艺术界，并将艺术、历史、回忆录和评论融为一体， 以雄辩的笔墨向读者展示了摄影的“繁华岁月”，记录了当时这一媒介在大地艺术、观念艺术、行为艺术以及视频中所发挥的日渐重要的作用，追溯了彼时博物馆和画廊对摄影的接纳过程，以及摄影在20世纪八九十年代文化战争中所扮演的政治角色。不仅如此，作为目击者，格伦德伯格在书中回顾了诸多里程碑式的展览，以及与顶尖摄影师作品的邂逅，如戈登·马塔 - 克拉克（gordon matta-clark）、辛迪·舍曼（cindy sherman）和罗伯特·梅普尔索普（robert mapplethorpe）等。经由格伦德伯格第一视角的讲述，这些曾经在其他简介式的资料与文本中的艺术家形象，在本书中得以变得鲜活与立体。《摄影如何成为当代艺术》全书的特点在于，一部分是回忆录，另一部分则是艺术史，两种方法穿插结合， 构成了读者深入理解艺术家及其作品的有效通道。该书的 各个章节虽各有侧重，但也在整体脉络中首尾承接，将摄 影步入当代艺术20余年的诸多细节统合于一体。经由本书， 读者仿佛可以与格伦德伯格一道“前排落座”，将摄影走 进当代艺术这幕“大戏”尽收眼底。这种亲临现场之感， 或是该书之于读者的最大价值。
摄影在当代艺术领域最初是作为一种辅助的工具来满足艺术家的创作需求的，这与19世纪摄影术诞生之初， 摄影于绘画而言的辅助关系相类似。以脱离手工创作为起点，在20世纪50年代反绘画艺术运动中，罗伯特·劳森伯格（robert rauschenberg）、安迪· 沃霍尔（andy warhol）等波普艺术家开始将创作素材及内容扩展至日常生活中包括现成照片在内的那些平淡无奇的元素，创作手法也从手工创作转变为丝网印刷、影像复制技术等机械制作手段，摄影由此被置入了当代艺术的总体语境。而当摄影成为艺术作品的记录媒介时，情况则开始出现变化。彼时的艺术品制作已经由艺术家本人手工完成转向专业工匠或机械化生产，同时，艺术家开始对完成实体作品的物理过程失去兴趣。在这一“去物质化”的艺术潮流中，创作重心被转移至筹划或创作艺术的观念中。[1] 例如，对于观念艺术来说，摄影的不可或缺乃是由于观念艺术的最终作品已不足以承载创作的全部意义，换言之，艺术创造过程价值已经大过作品本身。一旦观念与过程成为艺术的主流，那么艺术事件或作品的转瞬即逝便必须求助摄影以达成记录的目的。例如，1965年，约瑟夫·科苏斯（joseph kosuth）的代表作《一把椅子和三把椅子》（one and three chairs）在纽约现代艺术博物馆（moma）展出（图2），为完整表达其创作理念，艺术家必须在每次展览前都拍摄一张与现场椅子尺寸及背景完全相同的照片，并且此后，该作品在任何一个场所的呈现，都必须经过一次上述流程（拍摄）以完成其观念的传达。虽然这一时期的摄影价值还停留于最初阶段的记录或复制影像的功能，但重点在于背后的创作理念呼应了索尔·勒维特（sol lewitt）在《论观念艺术》（paragraphs on conceptual art）中的态度，即“封锁情感”，从“传统意义的手工业”中脱离出来，让“观念”或“想法”成为创造艺术的机器。[2]
图2，一把椅子和三把椅子，1965年摄影：约瑟夫·科苏斯（© joseph kosuth）如果说上一个阶段，摄影的价值还停留于承载艺术家在图像之外的艺术理念的话，那么当摄影成为艺术创作的材料和内容时，则说明摄影已经成为其内在组成部分，即艺术作品的核心就包含了对摄影或图像的思考。一方面， 在结构主义思潮影响下，对作者至上观念的批判相继出现，主导20世纪的叙事结构遭遇挑战，其中包括了逻辑性、确定性和真实性。于是自 20 世纪80年代，原先的观念艺术创作步入后现代主义时期，以雪莉·莱文（sherrie levine）为代表的“图像一代”艺术家群体，通过“挪用”“再语境化”“图像拾荒”等手段，将艺术创作聚焦于主体身份、独创性以及图像语境等诸多问题的思考上；而在彼时就已蜚声艺术界的辛迪·舍曼（图 3）则通过其多变的艺术实践，成为后现代主义的艺术典范。格伦德伯格在书中评价道，舍曼总是领先于评论家和观众的步伐，“以典型 的后现代时尚，藏匿于她所扮演的无数可能性的身份中， 从而创造出只属于她的独特身份”[3]。另一方面，以直接 摄影为方法的传统阵营艺术家们，试图用摄影挑战绘画原 先所承载的功能。为比肩古典画家的高超工艺，此时的摄 影材料既拥有巨大的画面尺幅，更包含着艺术家卓越的影 像技艺和丰富的美学理念，且在构思环节就已融入了对经 典绘画的呼应。以德国艺术家安德烈亚斯·古斯基（andreas gursky）、托马斯·鲁夫（thomas ruff）和托马斯·斯特鲁特（thomas struth）为代表的杜塞多夫学派在这一时期发挥着日渐重要的影响力。他们师从贝歇夫妇 (bernd & hilla becher)，坚持以客观冷静的态度，持之以恒地关注和拍摄特定领域的内容，使这些摄影作品无论在规模上 还是内容上，相较于传统绘画丝毫不落下风。例如，斯特 鲁特的“博物馆摄影”系列作品不仅旨在与传统绘画进行 比较，并延续与绘画相关问题的思考与探索，更试图通过 模糊摄影与绘画边界的方式对话历史（图 4）。在构思阶段， 斯特鲁特就已经将参观者与画作放置在博物馆这一特定的 互动情境当中进行考量，并创造一种关于探讨参观者与绘 画之间互动关系的摄影。于是，现代展厅与古代作品，当代游客与绘画人物，这些横跨时空的视觉关系在画面中相互交织，由此，历史绘画的当代性、人类所共有的文化经验在观看的过程中慢慢浮现。
图3，无主题剧照，1978 年摄影：辛迪·舍曼（© cindy sherman）图4，博物馆，1989年摄影：托马斯·斯特鲁特（© thomas struth）理论方面，作为彼时当代艺术从业者的必读刊物，《艺术论坛》（artforum）杂志从70年代开始陆续发表关于摄影本质及其美学主张的文论，并随着1976年《十月》（october）学术期刊的创立，罗莎琳·克劳斯（rosalind krauss）、艾伦·塞库拉（allan sekula）、道格拉斯·克林普（douglas crimp）（图 5）等一批颇具影响力的美国艺术评论家陆续在摄影领域展开批评讨论，极大地拓展了这一时期的摄影理论疆域。针对法国理论的影响， 格伦德伯格在第九章向读者介绍了罗兰·巴特（roland barthes）、雅克·德里达（jacques derrida）等几位较具代表性的法国哲学家及其主要思想。事实上，随着20世纪60年代法国理论在美国学界的传播，其一定程度上关联并影响着《十月》团体及后现代文艺理论与批评。作为彼时颇具影响力的艺术期刊，《十月》及其艺术理论影响着整个20世纪80年代的后现代艺术领域，摄影也不例外。1977年，在结束跟随罗莎琳·克劳斯的学习后，道格拉斯·克林普策划了著名的“图像”展，同时，作为《十月》期刊的主编之一，克林普在两年后发表的同名文章中明确指出， 挪用、再语境化、图像拾荒等这些显著区别于传统摄影的创作手段足以体现当时的艺术作品已经与现代主义不再有任何关联，“有必要将近来的作品视为与现代主义的决裂，因此可以认为是后现代主义”[4]。于是，该展览便成为后现代主义艺术的里程碑事件，也标志着摄影在当艺术领域的广泛接受。除此以外，在格伦德伯格看来，丰富的摄影理论往往能激发艺术家的创作灵感，并帮助他们成为艺术界的讨论焦点。[5]
图5，克林普与莱文作品《无题》，1986年摄影：罗伯特·吉亚德（© robert giard）历史发展的浪潮总是此起彼伏，“图像一代”的艺术胜利显然改变了当代艺术的整体面貌。然而，在格伦德伯格宏大却又细腻的笔触中，媒介的转换并非摄影步入当代艺术的全部内容，传统摄影阵营并未由于当代艺术对图像的研究式利用而消退。虽然萨考斯基（john szarkowski）与moma独树一帜的摄影主流已被削弱， 但作为“一种不同的艺术”（萨考斯基语）[6]，摄影语言 的独特性依然在一定程度上保持着其自身的发展节奏。“新地形摄影”（new topographics）仍然影响着那些坚持传统和直接的纪实作品，以沃克·埃文斯（walker evans）、罗伯特·弗兰克（robert frank）为代表的摄影师依旧以悲喜交加的叙事暗讽着美国梦的终结。时至今日，在埃文斯“诗意纪实”（lyric documentary）的照片背后，一种文学抒情式的摄影趣味依然散发着独特的艺术魅力。同时，在moma和icp（纽约国际摄影中心）等摄影和艺术机构的支持与推动下，新闻、时尚、商业等摄影类型依旧保持着各自的活跃度。而随着时间的推移，正当后现代主义艺术家们不断以老套和重复的叙事调性展开反讽与解构式的创作时，长久以来人们对此类摄影所积压的情绪终于使在20世纪80年代风靡一时的后现代艺术于悄然中步入衰退。如同格伦德伯格在 1990 年的文章《万物皆然，后现代主义必将走向死亡》（as it must to all, death comes to post-modernism）中所言，“彼时的艺术界焦点已转向欧洲，一种更具历史意识与情感的艺术独占鳌头。”[7] 贝歇夫妇的众多得意门生包括安德烈亚斯·古斯基、坎迪达·霍夫、托马斯·斯特鲁特等悉数登场，在彼时的艺术界影响力日渐攀升。然而，无论艺术风向标如何转变，当代艺术的聚光灯并没有离开摄影丝毫。随着图像生成技术的飞速迭代，如今，已经有部分艺术家走在时代前沿，开始利用人工智能技术进行图像创作， 而回顾20世纪艺术材料的摄影化或图像化，或许其本身就暗含了时代发展的必然趋势：图像在彼时思想界被不断分析与讨论的同时，其自身迥异于其他艺术材料的特殊属性逐渐得到彰显，既承载着人们复杂的观看方式，也杂糅了人们与现实碰撞的丰富感知。于是摄影，作为一种与时俱进的当代媒介—这位曾在19世纪被诸多批评家们拒之于主流艺术门外的“流浪者”—终究步入“舞台中央”， 成为艺术家竞相使用的艺术材料。长期以来，摄影极易被简化地理解为留下影像的机械装置，但其作用的范围和产生的意义，注定了我们需要从复数的角度出发，并将其放置在多元化的历史维度下展开分析和研究。在20世纪下半叶摄影步入当代艺术的短短几十年中，战争的创伤、社会的动荡、对理性话语及宏大叙事的普遍反思始终作为一种大语境影响着当代艺术和摄影的演变。值得留意的是，由于后现代主义理论话语一方面来自学院派知识生产，同时又受到当时欧洲左派批判理论尤其是1968年以后法国哲学理论的影响，因而在艺术文化领域取得了灿烂的成就，而“图像一代”便是摄影在这一历史阶段开出的花朵之一。由于后现代最为显著的特征就是历史感的缺失，它失去了文化的深度，只剩永恒和碎片化的当下，亦如该书作者判断，“后现代主义”作为一种片面概述并不能反映当代社会各个维度的普遍境况 [8]。因此，除了梳理摄影于20世纪下半叶的发展外，格伦德伯格在全书末尾将其作用还原为现实世界里一种理所当然的手段，即在性别认同、阶级、种族、殖民主义、地缘政治等等一切当代社会问题中，摄影的价值与意义无处不在。毋宁说，摄影已成为今日世界不可分割的一部分。或许就像萨考斯基提出的“镜”与“窗”的经典比喻那样，摄影本身就是也应当是一扇瞭望人类文明的明窗。透过它，我们观看世界，亦照见自身。毋庸置疑的是，作为一名卓越的评论家与策展人，安迪·格伦德伯格以其细腻的第一视角书写，为读者填补了摄影在20世纪最后20余年中的重要发展历程。对于想要深入了解自动荡的20世纪70年代起，摄影是如何步入当代艺术舞台中央的读者而言，《摄影如何成为当代艺术》这一影史力作的问世难能可贵。对于当代摄影领域的实践者和研究者，本书无疑具有重要的参考价值。（侯亮，南京艺术学院摄影专业硕士）
注释：[1] [2] sol lewitt. paragraphs on conceptual art. artforum, 1967, (5), p. 79. p. 79.[3] [5] [6] [8] andy grundberg. how photography became contemporary art. yale university press, 2021, p. 265. p. 230. p. 36. p. 370.[4] douglas crimp. pictures. october, 1979, (8), p. 87.[7] andy grundberg. as it must to all, death comes to post-modernism. the new york times . sept 16, 1990.
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