9月27日，展览“何多苓：顽固的艺术”于保利香港艺术空间开幕。作为艺术家何多苓在香港的首次个展，展览不仅呈现了来自其艺术生涯各个重要阶段的代表作，还展出了其近作《俄罗斯系列》及《杂花系列》。
黄金年代
时光回到40年前。1978年，30岁的何多苓在参加了1977年的高考之后，进入四川美术学院学习。在那里，他和罗中立、张晓刚等人，成为了同班同学。
艺术家何多苓
那时候的川美，对于爱画画的青年人来说，就是“世外桃源”般的存在。山城的夏夜闷热潮湿，几个男生光着膀子躺在水房中。何多苓爱看书，他常常把《悲惨世界》《约翰·克里斯多夫》讲给几个兄弟听。
何多苓与唐雯、冯晓云在街头，1979年
他们还讨论电影，红极一时的《追捕》让他们恍然大悟：原来电影还能这样拍。当然，画画才是生活的主旋律。他们轮流为彼此当模特，每日每夜地画画，纯粹是因为兴趣爱好。当时的他们，还未体验过出名卖画的滋味，也未曾想到，今天的他们已成为中国当代艺术界的中流砥柱。
何多苓、艾轩《第三代人》，布面油画，180×190cm，1984年
芭莎：回忆在川美学习的时光，印象最深的是什么？
何多苓：每天就是画画，当时几乎没有任何娱乐活动，兴奋点很少。我们的老师不像央美，都比较年轻，和我们打成一片。同班同学之间的年龄差距虽然很大，但相处起来没有差别。当时，根本没人想到画能变成商品，大家都是因为兴趣画画，画家都不算是正经的工作，我还想着学出来能找份美工之类的工作。
何多苓《失乐园》，布面油画，150×200cm，2009年
内心的苏醒
在川美的时光，让何多苓本就敏感而细腻的内心得到了滋养。而在这之前的十年知青生活，更是为他的艺术创作提供了肥沃的土壤。凉山州的天与地、山与水，让从小生活在成都平原的他，感受到了原始而朴素的美。
何多苓《杂花写生no.3-夏》，布面油画，100×80cm，2013年
芭莎：过去的知青生活对创作来说意味着什么？
何多苓：我创作中的整整十年，画的全是知青时的生活。当时，凉山州彝族人的形象太特殊了，他们的生活方式和汉族人完全不同，原住民的感觉特别明显，而且这和周围苍凉的自然环境结合得很好。
后来上学时，我画过一幅我很喜欢的作品：《我们曾唱过这支歌》。我让同学当模特，画的是我们当知青的场面，傍晚的时候，四个人坐在木桩上，吹着口琴唱着歌......后来这幅画没了下落，很可惜。这幅画我印象很深，是《春风已经苏醒》之前的一幅好画。
何多苓《黑衣女郎》，布面油画，110×80cm，1997年
回归校园后，面对涌入国内的各种艺术思潮，何多苓和同学们饥渴地接受全新的观念，积极地寻找适合自己的创作风格。在那时，人们刚刚从一个特殊的时期，走进了全民反思的年代。包括罗中立的《父亲》在内，一批来自川美的批判现实主义作品在全国美术界名声大噪，但何多苓却始终身处人群之外。
何多苓《闻莺》，布面油画，200×150cm，2012年
毕竟，在构思《春风已经苏醒》时，何多苓就意外地“选择”了非主流的美国画家安德鲁‧怀斯。在当时，印刷技术并不发达，但当他在《世界美术》上看到怀斯的作品时，被深深地震撼了。
何多苓《普希金-自由》，布面油画，200×150cm，2017年
芭莎：《春风已经苏醒》是在怎样的状态中创作出来的？
何多苓：我在准备毕业创作时，题材虽然已经定下来是知青生活，但是具体的创作方法还没有思路，当时我已经不太满足学院派的画法了。怀斯的作品让我很震撼：那种极简的、孤单的意境，让我回想起了凉山州。
这种意境很像中国画的境界，是一种天人合一、孤寂、属于隐士的境界，特别让人向往。怀斯是美国画家中的异类，我当时喜欢他，很有可能是潜意识中喜欢他作品中东方式的意境。
其实，当时的我并没有意识到这一点，以为自己画的是西方的东西。我记得在美国的第一个展览时，就有很多美国人问我：你的画里只有一个人杵在那儿，后面都是空白，难道我们要为你的空白买单吗？他们觉得很奇怪，但是我们觉得留白是很妙的——所以这就是一种东西方思维的差别，这一点一直贯穿到我现在的创作。
何多苓《重返克里斯蒂娜的世界》
作为何多苓的毕业创作，《春风已经苏醒》没有获得导师的分数，甚至受到了学校的排斥。不过，《美术》杂志力排众议，将这幅作品放于杂志封面上。如今，它成为了“伤痕美术”最经典的代表作之一。
何多苓《春风已经苏醒》
画中的少女、水牛和小狗，构成了一幅普通农村中极为常见的情景，但在细腻的笔触中，何多苓勾勒出了难以用言语描述的诗意与伤感。他特意将原本计划中的知青，改为了农村少女，尽可能地消除绘画的说明性和故事性，将感受放在了首位。他学会了从自我的感受出发，主观地去体悟人的生命、情感与人性。
何多苓《青春》
带着对内心的审问与揣摩，何多苓以《青春》、连环画《雪雁》轰动画坛。从个人的内心世界为起点，何多苓对眼中的世界进行了诗意化的描绘与表达。这样的创作思路，让他成为了该时期最具代表性的画家，也翻开了中国美术史上崭新的一页。
何多苓《临水》，布面油画，80×100cm，2011年
音乐和诗歌
究竟是现实的理想化，还是生活的抒情化，人们很难清晰地界定何多苓画笔下的种种情绪——情调是抒情的、诗意的、神秘主义的、不可知的。就像《春风已经苏醒》来自舒伯特的乐曲《慕春》一样，何多苓的绘画从来就与诗歌、音乐，有着不可分割的联系。
何多苓《蓝鸟》，布面油画，90×120cm，1985-2009年
芭莎：你的作品与音乐、诗歌之间有着怎样的联系？
何多苓：我的绘画与诗歌、音乐的某种要素很一致，就是不确定性。虽然我画的是一个感觉很写实的人，但是这个人要干嘛、要表现什么，就特别不确定，你看不出来有什么联系，甚至连我都说不清楚，这幅画要表现什么。虽然标题有引导性，但是画本身是没有任何情节的，这点很像诗歌和音乐——它们可能也隐含着故事，但这些故事无法用言语讲述。
有时候，我会把对诗歌的理解放进创作中，但大多数时候我是即兴的。发现一个动作、一个场景，我画下来后，再忽然联想到一首诗歌，就此为它取一个标题。
何多苓《冬天的男孩》，布面油画，96.5×71cm，1991年
芭莎：直觉成为了你创作的内因？
何多苓：直觉对我太重要了。我也阅读过很多哲学方面，特别是艺术哲学方面的书籍，但后来，我发现这是一个“先有鸡，还是先有蛋”的问题——我觉得应该是先有画作，再有后来的理论。
诗歌可能是我的线索。当时，我很喜欢叶芝的一首诗，叫《偷走的孩子》，那我就一定会把它画成一幅画。当然，一直也有很多基于观念而来的艺术创作，但这都不是我想表现的，我还是喜欢用画面说话。
何多苓《偷走的孩子》，布面油画，100×120cm，1988年
“我是游离的”
尽管，何多苓一直被视为中国当代艺术浪潮的重要人物，但他始终都与瞬息万变的潮流，保持着安全的距离。
艺术家何多苓
芭莎：如何评价自己与各种潮流之间的关系？
何多苓：我是游离的，我就是一个人。我跟很多人都是朋友，经常有往来，但我始终是一个人，所以我从来不和别人谈艺术。创作是一种私密的东西，不可言说。
我在我的世界里自给自足，我会吸收很多外面的东西，把它们纳入我的世界——这是我创造的世界，我的精神在里面生活。其实，我们每天过的日子本身是很平凡的，而我觉得我的生活越平淡越好，这样我就有更多的精力去创作。我的创作世界才是最重要的，没有这个世界，我会不知所措，它对我太重要了。
我一直有一个顽固的想法，现实不是在画中表现的，我喜欢画超越现实的东西，它们塑造了另一个世界——我可以躲藏起来的世界，我的避风港。
何多苓《杂花写生no.6-2》，布面油画，50×100cm，2016年
虽然，平日的何多苓也喜欢呼朋唤友，一起喝酒、谈天，但他更像是一位精神上的隐士，他自由自在地游荡在自己的世界里，喧嚣、热闹被他拒之门外。物质的生活与精神的世界两者平行，但于何多苓而言，后者是远远高于生活的。
何多苓《梦夏》，布面油画，200×150cm，2012年
在独立的精神世界中，何多苓完成了一次次自省，不断地发掘潜在的创造力。在俄罗斯浩瀚苍茫的森林中，他与多年前的阅读经历重逢，创作了《俄罗斯系列》作品。
何多苓《肖斯塔科维奇-等待》，布面油画，150×200cm，2016年
芭莎：近作《俄罗斯系列》要表达什么？
何多苓：这一系列作品是我对亲身经历的一种追忆。从凉山州的彝族开始，我就对边缘化的少数民族特别感兴趣。肖斯塔科维奇是我最喜欢的音乐家，当他被密不透风的黑暗森林所禁锢时，他的眼神却是不屈的，我想把对历史、文化的理解用视觉语言呈现出来。
何多苓《俄罗斯森林之青铜时代》，布面油画，150×200cm，2017年
谈到创作时，何多苓总是内敛寡言的，因为他无法将自己感性而诗意的语言全盘托出；当说及诗歌和音乐时，侃侃而谈的他充满了激情。他笑称：“如果不是画画，我首先选择当一名音乐家，然后是诗人。”他觉得，音乐是比绘画更高级的创造。
何多苓《杂花写生no.4-27》，布面油画，80×60cm，2014年
但无论如何，何多苓与绘画已经结下了几十年的缘分。因为绘画，我们触摸到了他敏感而优雅的灵魂；对他来说，绘画让他拥有了诗性的人生。
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